В. Г. Тихомиров

То, что умеешь делать, лучше не делать

Тихомиров Владимир Георгиевич (1943) — поэт, переводчик, прозаик, драматург. Среди переводов — «Ригведа», «Беовульф», «Старшая Эдда», «Жемчужина», румынская, ирландская и другая фольклорная и древняя поэзия.

Русский Журнал: О. А. Смирницкая сказала в интервью Русскому Журналу: «Тихомиров — редчайший переводчик, который может переводить неавторскую поэзию, трудность в том, что он обычно не владеет оригиналом, но его выручает замечательная интуиция. Его метод ближе к Петрову, он в известной степени русифицирует текст, не упрощая его». Вы согласны с тем, «что ваш метод ближе Петрову»?

Владимир Тихомиров. Фото Елены Калашниковой

Владимир Тихомиров: Сопоставленье для меня, безусловно, лестное. Петров — замечательно самобытный (терпеть не могу слово «переводчик»), скажем так, стихотворец. Что же касается русификации, то варится-то русский текст — как он может не быть русифицирован? И архаизирован — когда речь идет о древних текстах. Проблема в другом: как придать переводу запах, привкус оригинала — чтобы от русифицированного текста не слишком несло русским духом. Вот задача!

Петрову было, как я понимаю, труднее, чем мне, именно потому, что он владел оригиналом, и то, как он умел преодолеть оригинал, говорит о его величайшей поэтической мощи. Я же перевожу с подстрочника — мне легче.

РЖ: Вы всегда переводите с подстрочника?

В. Т.: Скажем так: предпочитаю работать с подстрочником. Причем, желательно, с хорошим подстрочником или филологическим переводом, которому могу доверять. Это дает возможность не бороться с оригиналом, который всегда стремится поработить исследователя, а спокойно воспринимать раздельно две его ипостаси — смысловую и графически-звуковую. Потому что рядом с подстрочником у меня всегда лежит оригинал.

Для меня перевод это — не перевод текста, а разыгрывание и живописание того, что в тексте происходит. Завет Аркадия Акимовича Штейнберга: «не переводите слова» — вполне согласуется с моей природой. Я знаю, что он, текст (прежде всего древний или фольклорный), всегда самодостаточен — то есть сам в себе несет всю информацию, необходимую для его постижения. Во всяком случае, для поэтического постижения.

Это старый и бессмысленный спор — можно или нельзя переводить с подстрочника. Искусство — чуть ли не единственная область человеческой деятельности, в которой цель оправдывает средства. Цель текста, художественно переведенного, — стать явлением русской словесности, русской культуры. Достигается она крайне редко. К примеру, читая бунинского «Гайавату», мы совершенно забываем, что это — перевод, да это и не перевод вовсе, а «Песнь о Гайавате» И. Бунина. С. И. Липкин однажды завершил спор о необходимости для переводчика знать язык оригинала очень точной фразой: «Я думаю (пауза), что переводчику совершенно необходимо (пауза) знать язык (пауза) — русский…»

РЖ: Вы сказали «поэтическое постижение текста», что вы под этим понимаете?

В. Т.: Ха! Если бы я знал, что это такое, я был бы не художник, а ученый. Поэтическое постижение может быть описано только поэтическим способом — смотрите множество стихов о поэзии, начиная с «когда б вы знали…» и кончая ведическими гимнами Речи.

На самом деле, поэтическое постижение текста по сути не отличается от такового же постижения мира. Мир воспринимается как текст, текст — как мир. И сотворение собственных стихов по вдохновению почти не отличается от сотворения перевода. Правда, это «почти» дорогого стоит. Потому что всякое описание мира начинается с видоискателя — с рамки, которым это описание ограничивается. В своих стихах я пытаюсь сделать перевод с языка божеского, и, прежде всего, сам по-своему ограничиваю бесконечный текст мира. Переводя же с человеческого, я имею дело с уже ограниченным миром, рамка уже поставлена — чужая, и при этом внутри нее мир текста (когда это — текст) не бесконечен, но неисчерпаем. Полностью совместить эти две рамки невозможно, особенно, когда имеешь дело с древними текстами — и мир иной, и мой взгляд, а тем более читательский, тоже.

Мне представляется, что перевод с одного человеческого языка на другой вообще невозможен…

РЖ: Перевод невозможен? Тогда чем же вы занимаетесь?

В. Т.: Если оригинал — скульптура, то перевод — рисунок этой скульптуры на плоскости. Иная рамка, иной материал, иные приемы, иная задача. В принципе рисунок-перевод может оказаться столь же неисчерпаемым, как скульптура-оригинал. Я называю это воспроизведением.

Кроме того, начиная новую работу, я зеленого представления не имею, как ее сделать, и понимаю только одно — это перевести не-воз-можно! Я этого не умею.

РЖ: Об этом говорят многие переводчики.

В. Т.: Разумеется. Зато потом все начинают объяснять, как они это сделали. И я тоже. Из этого вырастает то, что называется «теория перевода» — штука, наверное, полезная, но к художественной практике имеющая весьма косвенное отношение. Во всяком случае, моя теория перевода есть объяснение, почему то-то и то-то получилось так-то и так-то в одном случае, а в другом — совершенно иначе. И все это не имеет никакого значения, пока работаешь сам текст. Во время работы я — актер, музыкант, художник и стихотворец одновременно — то есть собственно поэт. Впрочем, об этом уже говорилось: «не переводи слова». Одно могу сказать точно: воспроизведение неавторской поэзии требует от меня состояния импровизации — писания, хотя порой и медленного, но почти без помарок и с голоса. Я всегда проговариваю, пропеваю то, что записываю. И поиск ключа к переводу у меня состоит в многократном проговаривании, выборматывании первых двух-трех десятков строк — до тех пор, пока звук, темп, интонация, слова и смысл не сольются в нечто этакое — незнакомо-странное и пока оно не станет моим. На поиски иногда уходят дни, иногда месяцы, а то и годы. Когда же ключ найден и постоянно звучит во мне, тогда проблем с текстом оригинала уже не бывает, он сам ведет меня… Тогда даже ошибки или неточности подстрочника, о которых, не зная языка оригинала, я вроде бы не должен и подозревать, становятся явными — я на них спотыкаюсь.

ЕК: И что дальше?

В. Т.: Сначала пытаюсь разобраться, верно ли понял подстрочник. Затем лезу со словарями в оригинал. Как правило, решение находится. Но всегда, нашел или не нашел, я обращаюсь к человеку, который всю жизнь постигал язык и культурный контекст оригинала своим, недоступным мне способом, — научным.

Была такая история. Я переводил румынские гайдуцкие песни. Замечательная поэзия! Это был восторг, а не работа. Я их сразу набело печатал на машинке одну за другой и хохотал. Обычно делается 10-15 строк в день, 20 — уже много, а тут вжих — и целая песнь. Рекорд — 800 строк за сутки. И вдруг туда-сюда, так-этак — не идет! Не народная песнь, а какое-то книжное занудство. Весь день провозился с первой строфой — все то же. Звоню В. Гоцаку, он говорит: «Все правильно. Это — одна из первых записей — книжная компиляция». Скачу дальше. И опять спотыкаюсь — какой-то иной звук, темп, все выбивается из общего фона. Оказалось, по происхождению эта песнь черногорская.

Книжка получилась восхитительная. Но из-за дурацкого названия много лет простояла на полках магазинов. Вы бы купили «Румынскую народную поэзию»? Я бы и то подумал… Была бы она «Поэзия восточных романцев» или «Гайдуцкие песни» — в миг разлетелась бы. Вышла она в канун перестройки. А вторая книжка с колядками, плачами и магической поэзией так и лежит у меня в рукописи… Единственное неизданное.

РЖ: И все-таки, как я понимаю, своя теория перевода у вас есть?

В. Т.: Ну, теория — не теория, а некие выкладки на тему, скорее похожие на самооправдание. Я ее торжественно нарек «Теорией потерь и компенсаций». Касается она, пожалуй, только меня и древних неавторских текстов, а связана с «Беовульфом» и остальной древнеанглийской поэзией. Поэзия-то одна, но в моем исполнения для двух книг, изданных в разное время и в разных издательствах, две ее части оказались разительно несхожи — настолько несхожи, что совместить их под одной обложкой без особого предуведомления не получится. Так вот, чтобы объяснить сию странность, мне и пришлось попытаться разложить все по полочкам.

Если совсем коротко: перевод как копия оригинала невозможен, перевод — это сплошные потери. И — компенсации потерь. Есть потери неизбежные и невосполнимые. К примеру, потеря эпического сознания и культурного контекста. Современники, вероятно, слушали «Беовульфа» десятки раз и вовсе не ради того, ради чего единожды читаем мы. Имена и события были живы, сюжеты известны. А мы, если любопытны, лезем в комментарий, но на самом деле нас больше всего интересует — «чем все кончится».

Есть потери неизбежные, но восполнимые. К примеру, устное бытование текста (а «Беовульфа» я переводил именно таковым, хотя до нас он дошел, естественно, в письменном виде). Они — слушали, мы — читаем. Эта потеря компенсируется, например, интонацией, которой в оригинале нет и быть не могло, но без которой современная русская поэзия не существует. Именно интонация делает для нас стихи живыми.

Потери сознательные. Эти жертвы приносятся ради определенных целей. В «Беовульфе», к примеру, я даже не пытался воспроизвести аллитерационное стихосложение, хотя звукопись стоит на своих местах. Заставить моего современника прочесть шесть тысяч коротких строк с паузой после каждой, когда его интересует сюжет… — нет, это слишком! А вот остальная древнеанглийская поэзия, состоящая в основном из коротких текстов, переводилась как письменная, и аллитерация в переводе играет важную роль — акцентирует интонацию. В результате — полное несходство с «Беовульфом».

И только что мне пришло в голову, что главная невосполнимая потеря — потеря языка оригинала (что равняется полному описанию мира) при большой удаче восполняется-таки языком перевода (тоже полным, но инаким описанием мира).

РЖ: «Беовульфа» и «Древнеанглийскую поэзию», насколько я знаю, вы переводили в сотрудничестве с О. А. Смирницкой. Этому предшествовали какие-нибудь другие совместные работы?

В. Т.: Нет, «Беовульфа» я делал не с О. А., хотя она сыграла решающую роль во всей истории перевода и издания «Беовульфа». Переводил я его, пользуясь несколькими переводами на современный английский.

Все началось с А. А. Штейнберга, к которому я со своими стихами попал через А. М. Ревича. (Прошу прощения, но у меня все-таки язык не поворачивается Акимыча именовать, как должно по протоколу, Аркадием Акимовичем Штейнбергом.) Акимыч сделал мою судьбу, то есть жизнь. Именно жизнь, а не меня — меня выделывали мама и мой учитель — Александр Яковлевич Ворошильский. Акимыч же толкнул меня в перевод, у него я познакомился со своей будущей женой, он мне сосватал дом в деревне, где мы живем уже тридцать пять лет. Он же подарил мне идею перевести «Беовульфа».

Дальше была целая эпопея поисков ключа к переводу, а также ученого, который взял бы на себя редактирование, статью и комментарии. Эти поиски по цепочке привели меня сначала в Ленинград к М. И. Стеблину-Каменскому, а от него к Ольге Александровне. Так мы познакомились, и именно с ее помощью я нашел-таки окончательный ключ к «Беовульфу». Однако быть научным редактором перевода она категорически отказалась, полагая себя не лучшим знатоком древнеанглийской поэзии. Предложила вместо себя действительно одного из лучших тогда специалистов — А. Либермана из Ленинграда. Он и был научным редактором, он же написал комментарий и прочее. Только вот беда — «Беовульф» уже чуть ли не в верстке, а Либерман как раз в этот момент навсегда убывает за пределы СССР. По тогдашним временам это значило, что статья и комментарий должны быть сняты. Как можно издавать «Беовульфа» без них? Проблема мне казалась неразрешимой. Вот тут-то О. А. в последний момент, насколько я знаю, прямо в Шереметьево, юридически оформила эти тексты на свое имя, и вышли они из печати за ее подписью.

Само по себе это — поступок, на который тогда не всякий решился бы! Но то, что произошло дальше, раз и навсегда вселило в меня глубочайшее уважение и приязнь к О. А. Смирницкой не только, как к человеку, но и как к ученому редчайшей и наилучшей формации. «За моей подписью, — приблизительно так сказала она мне, — опубликована работа высочайшего класса, и я должна соответствовать». И, отложив все, она на много лет вплотную занялась древнеанглийской поэзией. Тогда-то и была выпущена книга «Древнеанглийская поэзия» в «Литературных Памятниках».

РЖ: С кем еще из ученых вы сотрудничали?

В. Т.: Мне везет на людей, в том числе и на ученых. Скажем, не согласись Татьяна Яковлевна Елизаренкова помочь мне в работе над «Ригведой» — не было бы этого моего перевода, может быть, важнейшего из всего, что написано моей рукой. А то, что Т. Я., человек на редкость бескомпромиссный и не терпящий профанов, согласилась — это просто чудо. Правда, к этому чуду приложил руку А. Я. Ворошильский лет за двадцать до того — благодаря ему ключ к переводу «Ригведы», как оказалось, у меня был готов. И я пришел к Т. Я. с двумя уже написанными гимнами. Разговор состоялся примерно такой:

— Татьяна Яковлевна, вот переводы двух гимнов. Если они годятся, вы, надеюсь, будете работать со мной. Если не годятся — я больше к «Ригведе» не прикоснусь никогда.

Т. Я. (прочтя): Как вам это удалось?

— Не знаю.

Это «не знаю» — оказалось вторым важнейшим ключом к работе.

РЖ: По словам М. Я. Бородицкой, перевод «Ригведы» вам диктовали. У нее было сходное ощущение от «Троила и Крессиды» Чосера…

В. Т.: Да нет, это была не диктовка, а нечто другое. Дело в том, что текст «Ригведы» не может и не должен быть прочитан однозначно. Не на уровне понимания, а на уровне синтаксиса. Поэтому ключом к переводу стала известная фраза: «Казнить нельзя помиловать». В нашем сознании существует альтернатива: казнить или помиловать, а в ведийском тексте иначе, а именно: «Казнить Нельзя Помиловать» — без знаков препинания. Оба утверждения сливаются, приобретают некий единый смысл, «нельзя» оказывается в центре, но и оно несамостоятельно — нельзя и казнить, и помиловать, нельзя ни казнить, ни помиловать и т. д. Более сложные предложения на двойных, тройных управлениях могут нести великое множество смыслов, иногда противоположных, но, как ни странно, непротиворечивых. Оригинал «Ригведы», как я понимаю, устроен во много раз сложнее. Но не потому, что текст «зашифрован» от непосвященных, а потому, что таковым был ведийский язык и сознание. Они познавали мир иными способами, чем мы, и для иных целей.

Главной сложностью для меня оставалось то, что я имел дело со Священным Текстом и возглашали его божественные поэты — Риши. А кто я такой, чтобы пытаться воспроизвести Священный Текст? С моей стороны это было бы если не святотатство, то грех. Этот препон я не столько преодолел, сколько обошел несколько спекулятивным способом: «если весь объем ведийского языка содержится в тексте „Ригведы“, то „Ригведа“ содержится во всем объеме русского языка» — формула эта мне и сейчас представляется верной.

Поэтому я писал этот текст только в том случае, когда язык работал со мной, а не я с языком, как то бывает обычно. Описать это состояние, пожалуй, не смогу, но оно позволяло мне записывать строку за строкой без запинки. И я никогда не прочитывал гимн целиком и не заглядывал в комментарии. Потому что при всем моем желании я все равно ничего не знаю и не могу знать об этом тексте.

Важнее всего было не привносить в него свое понимание. Отказаться от каких-либо концепций. «Не знаю» — стало важнейшим ключом. Тут-то я, кстати, и понял, зачем мне дана вместо памяти — черная дыра. Я ничего не помнил ни из индийской мифологии, ни из философии, хотя до того было начитано немало.

Однако с самого начала сделал глупость. Мне хотелось хоть как-то убедиться в том, что текст, написанный моей рукой, имеет какое-то отношение к «Ригведе», и я откомментировал первый из переведенных гимнов. А потом — по тихой своей наглости — отдал эти выкладки на рассмотрение Татьяне Яковлевне. Она же, посмотрев, сказала, что все это — чушь собачья (не помню, в таких ли выражениях), однако… совпадает с комментарием Саяны (кажется, XIII века). Мне бы на этом и закончить, а я проделал то же самое еще с несколькими гимнами, прекратив эту дурь только после того, как понял, что сам же создаю то, от чего убегаю, — свою концепцию. Пришлось на некоторое время прекратить работу и постараться забыть.

РЖ: Значит, для вас самым важным было профанное начало?

В. Т.: В некоторых случаях, а в случае «Ригведы» особенно, не знать и не уметь оказывается куда важнее, чем знать и уметь. И вообще, всегда помню слова мамы: «Никогда не делай то, что умеешь».

РЖ: Не собираетесь продолжить перевод «Ригведы?

В. Т.: Тогда я (правда, с некоторой тревогой) думал, что положу остатнюю жизнь на это дело. Но, слава Богу, Татьяна Яковлевна пресекла эти мои намерения.

РЖ: Почему «слава Богу»?

В. Т.: А потому что, пропустив через себя всего две с половиной тысячи строк из пятидесяти, я вышел из этой работы человеком с совершенно другим зрением и слухом. Я не только надолго перестал писать собственные стихи — какие уж там стихи после «Ригведы», куда хуже — для меня на несколько лет перестала существовать вся русская поэзия! Вся — кроме Пушкина! Тогда-то я понял, что Пушкин — не просто гений, он — Риши. И все, что он написал — поэзия, проза, письма, записки, — все это вместе есть Священный Текст — то есть полное описание мира. Тогда же я обнаружил, что стихи его — это поток Речи. Уберите знаки препинания и посмотрите…

Нет, придется мне все-таки прочесть вам одну строфу, иначе непонятно.

Это из «Гимна-Загадки». Правда, мне все время чудится, что этот гимн состоит из сплошных ответов. В оригинале — одна строка, четыре одиннадцатисложных стопы. Вот как звучит формула в переводе:

«Недвижимо быстротечная дышит жизнь подвижно твердая в водотоках жизни дух по смерти бродит свободно бессмертный со смертным одноутробный».

Записанная строфой, она становится прозрачней:

Недвижимо быстротечная дышит
жизнь подвижно твердая в водотоках
жизни дух по смерти бродит свободно
бессмертный со смертным одноутробный.

Я назвал ее «определение жизни», а что она на самом деле — не знаю.

«Недвижимо быстротечная дышит… дышит жизнь… дышит жизнь подвижно твердая… жизнь подвижно твердая в водотоках… в водотоках жизни… в водотоках жизни дух… жизни дух по смерти бродит… бродит свободно… свободно бессмертный… бессмертный со смертным… бессмертный со смертным одноутробный…» и т. д.

Сколько здесь возможных вариантов — я так и не сосчитал. Но, опять же по своей тихой наглости, на семинаре молодых биологов под Дмитровым прочитал доклад на тему «Перевод „Ригведы“ и генетический код». В коем сообщил почтенной публике, что в оном коде неизбежно должен быть скачущий ген. Открыли его годом-двумя позже.

Ясно мне одно — я не мог ни придумать, ни выделать такой текст. Какое он имеет отношение к оригиналу? Наверное, никакого, хотя я шел слово за словом. Это не ведийская веда и не может быть ведийской — она взята из русского языка.

РЖ: Вы по образованию биолог. Как вы пришли к переводу?

В. Т.: Точнее, географ. Геоботаник. Однако поступая на геофак МГУ, я твердо знал, чем буду заниматься в жизни — стихотворством. Начинал я, правда, с прозы. Писал рассказы под Паустовского.

РЖ: Сколько вам тогда было?

В. Т.: 14. В 14 мама дала мне полную свободу — ты взрослый, ты — свободный человек. Я тут же наделал кучу глупостей, в частности сбежал из школы и чуть не замерз, заблудившись в тайге, зато заимел некий генеральный план жизни — и план этот самым странным образом осуществляется. А на геофак я пошел ради свободы и свободного времени — хотя с детства занимался животными и растениями, что тоже сказалось на выборе. А писательство и стихотворство — тут я решил, что ежели сам не научусь, то никто меня не научит. Правда, пять студенческих лет вместо того, чтобы учиться, я в свое удовольствие мотался по экспедициям и бездельничал.

РЖ: А потом?

В. Т.: И потом тоже бездельничал. Сначала похерил обязательное распределение и проработал года два в школе — про то особая история, я ее записал под названием: «Антипедагогические опыты в год пятидесятилетия советской власти». Эти забавные и небезопасные по тем временам игры входили в генеральный план. Изначально терпеть не мог школу, но обязательно хотел докопаться, кто или что тому виною. На уроках географии, в частности, у меня шла литература — не та, конечно.

К тому времени я уже познакомился с Акимычем, и он уже предложил мне, своим особенным голосом, с оттяжкой: «Володя, а почему бы вам не попереводить?» Через пару дней я приволок ему «бандуру» — «Лабораторию» Браунинга, по которой он хорошенько проехался. Недели через три я принес сонет Китса. «Это уже можно в любую антологию», — сказал он. Потом первые публикации — Фефер, Навои…

РЖ: Считаете Штейнберга своим учителем?

В. Т.: Ох! Однажды я уже пытался публично ответить на этот вопрос — и был не понят. У Акимыча не было учеников — во всяком случае, я не был учеником, — потому что он не был учителем, у него не было школы. Он был для этого слишком живым человеком. Меньше всего мы с ним толковали о литературе и переводе. Но он сделал для меня (и не только для меня) куда больше, чем может сделать учитель: точно определил группу крови и столкнул с обрыва в омут — учись плавать. «А почему бы вам, Володя, не перевести „Беовульфа“? Дарю». Акимыч не учил, а одаривал — вот, пожалуй, точный глагол. Впрочем, был один момент обучения, как озарения, — это, когда я прочел замечательное его стихотворение Топырчану. Именно — его стихотворение Топырчану:

Стихи, которые совсем не пахнут переводом! Кроме двух строчек. Тогда я об этом сказал Акимычу. Сейчас вспомнил, потому что опять споткнулся.

РЖ: Какие это строки?

В. Т.: «Самоцветы ожерелий, жемчуга и хрустали»… и сколько я ни бился, не могу понять, почему они «свистят», почему от них разит переводом. Однако, прочтя это стихотворение, я пришел в бешеный восторг — я понял, что такое перевод! Вот и вся учеба.

РЖ: То есть «хороший» перевод не «пахнет переводом»?

В. Т.: «Хороший» не совсем правильное слово.

РЖ: Адекватный?

В. Т.: Нет, нет. У переводов самые разные задачи. Высшая: стать фактом отечественной литературы — при удаче такой перевод уже и не перевод. При неудаче переводы остаются в разряде, который можно назвать «информационным», — они так или иначе знакомят читателя с текстом.

РЖ: Есть мнение, что поэзию должны переводить поэты, а не филологи, которые засушивают текст.

В. Т.: Да пусть переводит всякий, кто хочет или кому необходимо. Среди ученых были и есть отменные стихотворцы. Среди переводов, научных по назначению, встречаются подлинные шедевры поэзии. К примеру, «Дхаммапада» в переводе В. Н. Топорова — с юности не расстаюсь с этой книгой.

Филологи занимаются самым чистым из информационных переводов. А я из всех возможных видов информационных переводов предпочитаю подстрочники. Из них получаю куда больше, чем из прочих. Чего совершенно не выношу, так это мертвого, сушеного, безликого и прочее языка.

Кстати, мы с Аркадием Акимовичем мало говорили о литературе, зато много о языке. Язык он знал, как никто, но этого мало — он жил в нем и чувствовал его не хуже деревенских бабок. Не удивляйтесь, это — комплимент, как говаривал Акимыч, размером с холодильник. Думаю, он бы его понял и принял с удовольствием. Может быть, именно поэтому он и сосватал мне дом в деревне.

РЖ: А какое отношение жизнь в деревне к имеет вашим переводам?

В. Т.: Самое прямое. Я назвал двух моих учителей — А. Я. Ворошильского и маму. Третьим учителем была деревня. Общаясь с деревенскими старухами, царство им небесное, я как раз и понял, что язык мало знать, в нем надо жить и чувствовать его. А еще — там я научился отключать свое городское интеллигентское сознание и воспринимать мир, как они, единым языковым мифологическим пространством, в котором мое «авторское я» мало что значит.

РЖ: Как сейчас вы относитесь к своим переводам? Не считаете, что переводчик на протяжении жизни должен возвращаться к своим работам и переводы должны развиваться вместе с ним? О. А. Смирницкая сказала, что свои переводы скальдической поэзии не стала бы редактировать, но «…так как саги для меня живая литература, меняется и мое отношение к переводам саг».

В. Т.: Думаю, причина, по которой О. А. готова править саги, но не стихи, заключается, прежде всего, в том, что проза может иметь множество равноправных вариантов — в том и сложность перевода прозы, а стихи — единственный. Поэтому к написанному — не возвращаюсь, оно уже как бы и не мое.

РЖ: Хорошо, тогда спрошу иначе: случались ли у вас неудачи?

В. Т.: А як же! Была такая замечательная серия книжек — песни народов СССР с пластинками в придачу. Я перевел для нее мордовские плачи, дивные башкирские песни, еврейские, которые, кажется, так и не вышли, а жаль, я там порезвился — таки исполнил их с хорошим одесским акцентом. А вот татарские — полный провал. Проклятые бейты, парные рифмы, так и остались книжными стихами.

РЖ: А какие из своих переводов любите больше других?

В. Т.: Румын и ирландцев. К ним, пожалуй, добавлю «Жемчужину» — это английская богословская поэма ХIV века. Она еще не опубликована, но скоро, надеюсь, будет. Исландцев, особенно ХVII века. Самое важное — это, конечно, «Ригведа». Но сейчас я больше всего люблю «Старшую Эдду» — потому что она в работе.

РЖ: И все же, начни вы все сначала, что вы теперь перевели бы иначе или вообще не стали бы переводить?

В. Т.: Хоп! Вот вопрос! Если его чуть-чуть повернуть, получится: «Что я перевел бы из того, что перевел, если бы мог не заниматься переводом?» Ответ: «Не знаю. Может быть — ничего». Ведь я не профессиональный переводчик. Хотя перевод всегда был и остается моим единственным источником дохода. Из этой финансовой зависимости, между прочим, и произросла великая советская школа. Что перевел бы А. Штейнберг, будь у него рента? Не знаю. Может быть, одного лишь Ван Вэя. Или — Липкин, почти всю жизнь писавший свои удивительные стихи в стол? А Тарковский, у которого от восточных переводов голова болела?

В конце концов, перевод — это ремесло, которым поэты зарабатывали на жизнь. Чтобы заработать на жизнь ремеслом, нужно уметь делать то, что делаешь. Для добротного информационного перевода этого бывает достаточно. А чтобы быть художником — наоборот, не должно уметь то, что делаешь, но, отказавшись от своего умения, всякий раз начинать все сначала. Думаю, именно поэтому перевод поглотил-таки многих замечательных поэтов. Зато и породил многих замечательных поэтов-переводчиков. И одно другого, наверное, стоит. Из этого, кстати, напрашивается вывод: поэт, если он поэт, никак не может быть профессионалом. Поэт-переводчик — тожe. А переводчик — может.