В. Г. Тихомиров

То, что умеешь делать, лучше не делать

Интервью с Русским Журналом

Беседовала Елена Калашникова

Дата публикации в РЖ: 22 января 2003 г.

Оригинал интервью находится здесь

Тихомиров Владимир Георгиевич (1943) — поэт, переводчик, прозаик, драматург. Среди переводов — «Ригведа», «Беовульф», «Старшая Эдда», «Жемчужина», румынская, ирландская и другая фольклорная и древняя поэзия.


Русский Журнал: О. А. Смирницкая сказала в интервью Русскому Журналу: «Тихомиров — редчайший переводчик, который может переводить неавторскую поэзию, трудность в том, что он обычно не владеет оригиналом, но его выручает замечательная интуиция. Его метод ближе к Петрову, он в известной степени русифицирует текст, не упрощая его». Вы согласны с тем, «что ваш метод ближе Петрову»?

Владимир Тихомиров.
Фото Елены Калашниковой

Владимир Тихомиров: Сопоставленье для меня, безусловно, лестное. Петров — замечательно самобытный (терпеть не могу слово «переводчик»), скажем так, стихотворец. Что же касается русификации, то варится-то русский текст — как он может не быть русифицирован? И архаизирован — когда речь идет о древних текстах. Проблема в другом: как придать переводу запах, привкус оригинала — чтобы от русифицированного текста не слишком несло русским духом. Вот задача!

Петрову было, как я понимаю, труднее, чем мне, именно потому, что он владел оригиналом, и то, как он умел преодолеть оригинал, говорит о его величайшей поэтической мощи. Я же перевожу с подстрочника — мне легче.

РЖ: Вы всегда переводите с подстрочника?

В. Т.: Скажем так: предпочитаю работать с подстрочником. Причем, желательно, с хорошим подстрочником или филологическим переводом, которому могу доверять. Это дает возможность не бороться с оригиналом, который всегда стремится поработить исследователя, а спокойно воспринимать раздельно две его ипостаси — смысловую и графически-звуковую. Потому что рядом с подстрочником у меня всегда лежит оригинал.

Для меня перевод это — не перевод текста, а разыгрывание и живописание того, что в тексте происходит. Завет Аркадия Акимовича Штейнберга: «не переводите слова» — вполне согласуется с моей природой. Я знаю, что он, текст (прежде всего древний или фольклорный), всегда самодостаточен — то есть сам в себе несет всю информацию, необходимую для его постижения. Во всяком случае, для поэтического постижения.

Это старый и бессмысленный спор — можно или нельзя переводить с подстрочника. Искусство — чуть ли не единственная область человеческой деятельности, в которой цель оправдывает средства. Цель текста, художественно переведенного, — стать явлением русской словесности, русской культуры. Достигается она крайне редко. К примеру, читая бунинского «Гайавату», мы совершенно забываем, что это — перевод, да это и не перевод вовсе, а «Песнь о Гайавате» И. Бунина. С. И. Липкин однажды завершил спор о необходимости для переводчика знать язык оригинала очень точной фразой: «Я думаю (пауза), что переводчику совершенно необходимо (пауза) знать язык (пауза) — русский…»

РЖ: Вы сказали «поэтическое постижение текста», что вы под этим понимаете?

В. Т.: Ха! Если бы я знал, что это такое, я был бы не художник, а ученый. Поэтическое постижение может быть описано только поэтическим способом — смотрите множество стихов о поэзии, начиная с «когда б вы знали…» и кончая ведическими гимнами Речи.

На самом деле, поэтическое постижение текста по сути не отличается от такового же постижения мира. Мир воспринимается как текст, текст — как мир. И сотворение собственных стихов по вдохновению почти не отличается от сотворения перевода. Правда, это «почти» дорогого стоит. Потому что всякое описание мира начинается с видоискателя — с рамки, которым это описание ограничивается. В своих стихах я пытаюсь сделать перевод с языка божеского, и, прежде всего, сам по-своему ограничиваю бесконечный текст мира. Переводя же с человеческого, я имею дело с уже ограниченным миром, рамка уже поставлена — чужая, и при этом внутри нее мир текста (когда это — текст) не бесконечен, но неисчерпаем. Полностью совместить эти две рамки невозможно, особенно, когда имеешь дело с древними текстами — и мир иной, и мой взгляд, а тем более читательский, тоже.

Мне представляется, что перевод с одного человеческого языка на другой вообще невозможен…

РЖ: Перевод невозможен? Тогда чем же вы занимаетесь?

В. Т.: Если оригинал — скульптура, то перевод — рисунок этой скульптуры на плоскости. Иная рамка, иной материал, иные приемы, иная задача. В принципе рисунок-перевод может оказаться столь же неисчерпаемым, как скульптура-оригинал. Я называю это воспроизведением.

Кроме того, начиная новую работу, я зеленого представления не имею, как ее сделать, и понимаю только одно — это перевести не-воз-можно! Я этого не умею.

РЖ: Об этом говорят многие переводчики.

В. Т.: Разумеется. Зато потом все начинают объяснять, как они это сделали. И я тоже. Из этого вырастает то, что называется «теория перевода» — штука, наверное, полезная, но к художественной практике имеющая весьма косвенное отношение. Во всяком случае, моя теория перевода есть объяснение, почему то-то и то-то получилось так-то и так-то в одном случае, а в другом — совершенно иначе. И все это не имеет никакого значения, пока работаешь сам текст. Во время работы я — актер, музыкант, художник и стихотворец одновременно — то есть собственно поэт. Впрочем, об этом уже говорилось: «не переводи слова». Одно могу сказать точно: воспроизведение неавторской поэзии требует от меня состояния импровизации — писания, хотя порой и медленного, но почти без помарок и с голоса. Я всегда проговариваю, пропеваю то, что записываю. И поиск ключа к переводу у меня состоит в многократном проговаривании, выборматывании первых двух-трех десятков строк — до тех пор, пока звук, темп, интонация, слова и смысл не сольются в нечто этакое — незнакомо-странное и пока оно не станет моим. На поиски иногда уходят дни, иногда месяцы, а то и годы. Когда же ключ найден и постоянно звучит во мне, тогда проблем с текстом оригинала уже не бывает, он сам ведет меня… Тогда даже ошибки или неточности подстрочника, о которых, не зная языка оригинала, я вроде бы не должен и подозревать, становятся явными — я на них спотыкаюсь.

ЕК: И что дальше?

В. Т.: Сначала пытаюсь разобраться, верно ли понял подстрочник. Затем лезу со словарями в оригинал. Как правило, решение находится. Но всегда, нашел или не нашел, я обращаюсь к человеку, который всю жизнь постигал язык и культурный контекст оригинала своим, недоступным мне способом, — научным.

Была такая история. Я переводил румынские гайдуцкие песни. Замечательная поэзия! Это был восторг, а не работа. Я их сразу набело печатал на машинке одну за другой и хохотал. Обычно делается 10-15 строк в день, 20 — уже много, а тут вжих — и целая песнь. Рекорд — 800 строк за сутки. И вдруг туда-сюда, так-этак — не идет! Не народная песнь, а какое-то книжное занудство. Весь день провозился с первой строфой — все то же. Звоню В. Гоцаку, он говорит: «Все правильно. Это — одна из первых записей — книжная компиляция». Скачу дальше. И опять спотыкаюсь — какой-то иной звук, темп, все выбивается из общего фона. Оказалось, по происхождению эта песнь черногорская.

Книжка получилась восхитительная. Но из-за дурацкого названия много лет простояла на полках магазинов. Вы бы купили «Румынскую народную поэзию»? Я бы и то подумал… Была бы она «Поэзия восточных романцев» или «Гайдуцкие песни» — в миг разлетелась бы. Вышла она в канун перестройки. А вторая книжка с колядками, плачами и магической поэзией так и лежит у меня в рукописи… Единственное неизданное.

РЖ: И все-таки, как я понимаю, своя теория перевода у вас есть?

В. Т.: Ну, теория — не теория, а некие выкладки на тему, скорее похожие на самооправдание. Я ее торжественно нарек «Теорией потерь и компенсаций». Касается она, пожалуй, только меня и древних неавторских текстов, а связана с «Беовульфом» и остальной древнеанглийской поэзией. Поэзия-то одна, но в моем исполнения для двух книг, изданных в разное время и в разных издательствах, две ее части оказались разительно несхожи — настолько несхожи, что совместить их под одной обложкой без особого предуведомления не получится. Так вот, чтобы объяснить сию странность, мне и пришлось попытаться разложить все по полочкам.

Если совсем коротко: перевод как копия оригинала невозможен, перевод — это сплошные потери. И — компенсации потерь. Есть потери неизбежные и невосполнимые. К примеру, потеря эпического сознания и культурного контекста. Современники, вероятно, слушали «Беовульфа» десятки раз и вовсе не ради того, ради чего единожды читаем мы. Имена и события были живы, сюжеты известны. А мы, если любопытны, лезем в комментарий, но на самом деле нас больше всего интересует — «чем все кончится».

Есть потери неизбежные, но восполнимые. К примеру, устное бытование текста (а «Беовульфа» я переводил именно таковым, хотя до нас он дошел, естественно, в письменном виде). Они — слушали, мы — читаем. Эта потеря компенсируется, например, интонацией, которой в оригинале нет и быть не могло, но без которой современная русская поэзия не существует. Именно интонация делает для нас стихи живыми.

Потери сознательные. Эти жертвы приносятся ради определенных целей. В «Беовульфе», к примеру, я даже не пытался воспроизвести аллитерационное стихосложение, хотя звукопись стоит на своих местах. Заставить моего современника прочесть шесть тысяч коротких строк с паузой после каждой, когда его интересует сюжет… — нет, это слишком! А вот остальная древнеанглийская поэзия, состоящая в основном из коротких текстов, переводилась как письменная, и аллитерация в переводе играет важную роль — акцентирует интонацию. В результате — полное несходство с «Беовульфом».

И только что мне пришло в голову, что главная невосполнимая потеря — потеря языка оригинала (что равняется полному описанию мира) при большой удаче восполняется-таки языком перевода (тоже полным, но инаким описанием мира).

РЖ: «Беовульфа» и «Древнеанглийскую поэзию», насколько я знаю, вы переводили в сотрудничестве с О. А. Смирницкой. Этому предшествовали какие-нибудь другие совместные работы?

В. Т.: Нет, «Беовульфа» я делал не с О. А., хотя она сыграла решающую роль во всей истории перевода и издания «Беовульфа». Переводил я его, пользуясь несколькими переводами на современный английский.

Все началось с А. А. Штейнберга, к которому я со своими стихами попал через А. М. Ревича. (Прошу прощения, но у меня все-таки язык не поворачивается Акимыча именовать, как должно по протоколу, Аркадием Акимовичем Штейнбергом.) Акимыч сделал мою судьбу, то есть жизнь. Именно жизнь, а не меня — меня выделывали мама и мой учитель — Александр Яковлевич Ворошильский. Акимыч же толкнул меня в перевод, у него я познакомился со своей будущей женой, он мне сосватал дом в деревне, где мы живем уже тридцать пять лет. Он же подарил мне идею перевести «Беовульфа».

Дальше была целая эпопея поисков ключа к переводу, а также ученого, который взял бы на себя редактирование, статью и комментарии. Эти поиски по цепочке привели меня сначала в Ленинград к М. И. Стеблину-Каменскому, а от него к Ольге Александровне. Так мы познакомились, и именно с ее помощью я нашел-таки окончательный ключ к «Беовульфу». Однако быть научным редактором перевода она категорически отказалась, полагая себя не лучшим знатоком древнеанглийской поэзии. Предложила вместо себя действительно одного из лучших тогда специалистов — А. Либермана из Ленинграда. Он и был научным редактором, он же написал комментарий и прочее. Только вот беда — «Беовульф» уже чуть ли не в верстке, а Либерман как раз в этот момент навсегда убывает за пределы СССР. По тогдашним временам это значило, что статья и комментарий должны быть сняты. Как можно издавать «Беовульфа» без них? Проблема мне казалась неразрешимой. Вот тут-то О. А. в последний момент, насколько я знаю, прямо в Шереметьево, юридически оформила эти тексты на свое имя, и вышли они из печати за ее подписью.

Само по себе это — поступок, на который тогда не всякий решился бы! Но то, что произошло дальше, раз и навсегда вселило в меня глубочайшее уважение и приязнь к О. А. Смирницкой не только, как к человеку, но и как к ученому редчайшей и наилучшей формации. «За моей подписью, — приблизительно так сказала она мне, — опубликована работа высочайшего класса, и я должна соответствовать». И, отложив все, она на много лет вплотную занялась древнеанглийской поэзией. Тогда-то и была выпущена книга «Древнеанглийская поэзия» в «Литературных Памятниках».

РЖ: С кем еще из ученых вы сотрудничали?

В. Т.: Мне везет на людей, в том числе и на ученых. Скажем, не согласись Татьяна Яковлевна Елизаренкова помочь мне в работе над «Ригведой» — не было бы этого моего перевода, может быть, важнейшего из всего, что написано моей рукой. А то, что Т. Я., человек на редкость бескомпромиссный и не терпящий профанов, согласилась — это просто чудо. Правда, к этому чуду приложил руку А. Я. Ворошильский лет за двадцать до того — благодаря ему ключ к переводу «Ригведы», как оказалось, у меня был готов. И я пришел к Т. Я. с двумя уже написанными гимнами. Разговор состоялся примерно такой:

— Татьяна Яковлевна, вот переводы двух гимнов. Если они годятся, вы, надеюсь, будете работать со мной. Если не годятся — я больше к «Ригведе» не прикоснусь никогда.

Т. Я. (прочтя): Как вам это удалось?

— Не знаю.

Это «не знаю» — оказалось вторым важнейшим ключом к работе.

РЖ: По словам М. Я. Бородицкой, перевод «Ригведы» вам диктовали. У нее было сходное ощущение от «Троила и Крессиды» Чосера

В. Т.: Да нет, это была не диктовка, а нечто другое. Дело в том, что текст «Ригведы» не может и не должен быть прочитан однозначно. Не на уровне понимания, а на уровне синтаксиса. Поэтому ключом к переводу стала известная фраза: «Казнить нельзя помиловать». В нашем сознании существует альтернатива: казнить или помиловать, а в ведийском тексте иначе, а именно: «Казнить Нельзя Помиловать» — без знаков препинания. Оба утверждения сливаются, приобретают некий единый смысл, «нельзя» оказывается в центре, но и оно несамостоятельно — нельзя и казнить, и помиловать, нельзя ни казнить, ни помиловать и т. д. Более сложные предложения на двойных, тройных управлениях могут нести великое множество смыслов, иногда противоположных, но, как ни странно, непротиворечивых. Оригинал «Ригведы», как я понимаю, устроен во много раз сложнее. Но не потому, что текст «зашифрован» от непосвященных, а потому, что таковым был ведийский язык и сознание. Они познавали мир иными способами, чем мы, и для иных целей.

Главной сложностью для меня оставалось то, что я имел дело со Священным Текстом и возглашали его божественные поэты — Риши. А кто я такой, чтобы пытаться воспроизвести Священный Текст? С моей стороны это было бы если не святотатство, то грех. Этот препон я не столько преодолел, сколько обошел несколько спекулятивным способом: «если весь объем ведийского языка содержится в тексте „Ригведы“, то „Ригведа“ содержится во всем объеме русского языка» — формула эта мне и сейчас представляется верной.

Поэтому я писал этот текст только в том случае, когда язык работал со мной, а не я с языком, как то бывает обычно. Описать это состояние, пожалуй, не смогу, но оно позволяло мне записывать строку за строкой без запинки. И я никогда не прочитывал гимн целиком и не заглядывал в комментарии. Потому что при всем моем желании я все равно ничего не знаю и не могу знать об этом тексте.

Важнее всего было не привносить в него свое понимание. Отказаться от каких-либо концепций. «Не знаю» — стало важнейшим ключом. Тут-то я, кстати, и понял, зачем мне дана вместо памяти — черная дыра. Я ничего не помнил ни из индийской мифологии, ни из философии, хотя до того было начитано немало.

Однако с самого начала сделал глупость. Мне хотелось хоть как-то убедиться в том, что текст, написанный моей рукой, имеет какое-то отношение к «Ригведе», и я откомментировал первый из переведенных гимнов. А потом — по тихой своей наглости — отдал эти выкладки на рассмотрение Татьяне Яковлевне. Она же, посмотрев, сказала, что все это — чушь собачья (не помню, в таких ли выражениях), однако… совпадает с комментарием Саяны (кажется, XIII века). Мне бы на этом и закончить, а я проделал то же самое еще с несколькими гимнами, прекратив эту дурь только после того, как понял, что сам же создаю то, от чего убегаю, — свою концепцию. Пришлось на некоторое время прекратить работу и постараться забыть.

РЖ: Значит, для вас самым важным было профанное начало?

В. Т.: В некоторых случаях, а в случае «Ригведы» особенно, не знать и не уметь оказывается куда важнее, чем знать и уметь. И вообще, всегда помню слова мамы: «Никогда не делай то, что умеешь».

РЖ: Не собираетесь продолжить перевод «Ригведы?

В. Т.: Тогда я (правда, с некоторой тревогой) думал, что положу остатнюю жизнь на это дело. Но, слава Богу, Татьяна Яковлевна пресекла эти мои намерения.

РЖ: Почему «слава Богу»?

В. Т.: А потому что, пропустив через себя всего две с половиной тысячи строк из пятидесяти, я вышел из этой работы человеком с совершенно другим зрением и слухом. Я не только надолго перестал писать собственные стихи — какие уж там стихи после «Ригведы», куда хуже — для меня на несколько лет перестала существовать вся русская поэзия! Вся — кроме Пушкина! Тогда-то я понял, что Пушкин — не просто гений, он — Риши. И все, что он написал — поэзия, проза, письма, записки, — все это вместе есть Священный Текст — то есть полное описание мира. Тогда же я обнаружил, что стихи его — это поток Речи. Уберите знаки препинания и посмотрите…

Нет, придется мне все-таки прочесть вам одну строфу, иначе непонятно.

Это из «Гимна-Загадки». Правда, мне все время чудится, что этот гимн состоит из сплошных ответов. В оригинале — одна строка, четыре одиннадцатисложных стопы. Вот как звучит формула в переводе:

«Недвижимо быстротечная дышит жизнь подвижно твердая в водотоках жизни дух по смерти бродит свободно бессмертный со смертным одноутробный».

Записанная строфой, она становится прозрачней:

Недвижимо быстротечная дышит
жизнь подвижно твердая в водотоках
жизни дух по смерти бродит свободно
бессмертный со смертным одноутробный.

Я назвал ее «определение жизни», а что она на самом деле — не знаю.

«Недвижимо быстротечная дышит… дышит жизнь… дышит жизнь подвижно твердая… жизнь подвижно твердая в водотоках… в водотоках жизни… в водотоках жизни дух… жизни дух по смерти бродит… бродит свободно… свободно бессмертный… бессмертный со смертным… бессмертный со смертным одноутробный…» и т. д.

Сколько здесь возможных вариантов — я так и не сосчитал. Но, опять же по своей тихой наглости, на семинаре молодых биологов под Дмитровым прочитал доклад на тему «Перевод „Ригведы“ и генетический код». В коем сообщил почтенной публике, что в оном коде неизбежно должен быть скачущий ген. Открыли его годом-двумя позже.

Ясно мне одно — я не мог ни придумать, ни выделать такой текст. Какое он имеет отношение к оригиналу? Наверное, никакого, хотя я шел слово за словом. Это не ведийская веда и не может быть ведийской — она взята из русского языка.

РЖ: Вы по образованию биолог. Как вы пришли к переводу?

В. Т.: Точнее, географ. Геоботаник. Однако поступая на геофак МГУ, я твердо знал, чем буду заниматься в жизни — стихотворством. Начинал я, правда, с прозы. Писал рассказы под Паустовского.

РЖ: Сколько вам тогда было?

В. Т.: 14. В 14 мама дала мне полную свободу — ты взрослый, ты — свободный человек. Я тут же наделал кучу глупостей, в частности сбежал из школы и чуть не замерз, заблудившись в тайге, зато заимел некий генеральный план жизни — и план этот самым странным образом осуществляется. А на геофак я пошел ради свободы и свободного времени — хотя с детства занимался животными и растениями, что тоже сказалось на выборе. А писательство и стихотворство — тут я решил, что ежели сам не научусь, то никто меня не научит. Правда, пять студенческих лет вместо того, чтобы учиться, я в свое удовольствие мотался по экспедициям и бездельничал.

РЖ: А потом?

В. Т.: И потом тоже бездельничал. Сначала похерил обязательное распределение и проработал года два в школе — про то особая история, я ее записал под названием: «Антипедагогические опыты в год пятидесятилетия советской власти». Эти забавные и небезопасные по тем временам игры входили в генеральный план. Изначально терпеть не мог школу, но обязательно хотел докопаться, кто или что тому виною. На уроках географии, в частности, у меня шла литература — не та, конечно.

К тому времени я уже познакомился с Акимычем, и он уже предложил мне, своим особенным голосом, с оттяжкой: «Володя, а почему бы вам не попереводить?» Через пару дней я приволок ему «бандуру» — «Лабораторию» Браунинга, по которой он хорошенько проехался. Недели через три я принес сонет Китса. «Это уже можно в любую антологию», — сказал он. Потом первые публикации — Фефер, Навои…

РЖ: Считаете Штейнберга своим учителем?

В. Т.: Ох! Однажды я уже пытался публично ответить на этот вопрос — и был не понят. У Акимыча не было учеников — во всяком случае, я не был учеником, — потому что он не был учителем, у него не было школы. Он был для этого слишком живым человеком. Меньше всего мы с ним толковали о литературе и переводе. Но он сделал для меня (и не только для меня) куда больше, чем может сделать учитель: точно определил группу крови и столкнул с обрыва в омут — учись плавать. «А почему бы вам, Володя, не перевести „Беовульфа“? Дарю». Акимыч не учил, а одаривал — вот, пожалуй, точный глагол. Впрочем, был один момент обучения, как озарения, — это, когда я прочел замечательное его стихотворение Топырчану. Именно — его стихотворение Топырчану:

На лошадке, чуть пьяненек,
Через лес в студеный день
Едет Флоря, наш священник,
К Вадул-Маре из Рудень.

На земле и в небе — всюду
Чародействует зима
И творит, подобно чуду,
Дымовые терема.
Лес одет волшебной пряжей,
И легла, белей пера,
Изморозь на снег лебяжий
Тонким слоем серебра.
К Рождеству для всей природы
Полотна наткал мороз,
Даже поп темнобородый
Сивым инеем оброс.
Недвижима чаща бора,
В сонных тучах — тишь да мгла,
Только кружечка для сбора
Разбряцалась у седла.

Нелегко трусить лошадке —
Бесконечен санный путь.
Снег накатан, склоны гладки,
Как бы ей не соскользнуть!

Вкруг — молчанье и дремота,
И священник верховой
Временами шепчет что-то,
Помавая головой.
На ходу сшибает с елей
Лед, висящий до земли,
Самоцветы ожерелий,
Жемчуга и хрустали.
Видит — с грузной оторочкой
Ветви, гнутые в дугу,
И следы зверей цепочкой,
Словно звезды на снегу.
Пред лицом пустыни белой
Поп, забравшись на подъем,
Вдруг застыл, оторопелый,
Сидя на коньке своем.

Вдоль равнины безглагольной,
Раскатясь во весь предел,
Дальний голос колокольный
Из-за леса прогудел.

И пока о жизни вечной
Так светло поет металл,
Поп залез в мешок заплечный,
Флягу емкую достал.

Обернувши донце к небу,
К серой мгле пустых высот,
Он, как бы свершая требу,
Цуйку вдумчиво сосет…

Стихи, которые совсем не пахнут переводом! Кроме двух строчек. Тогда я об этом сказал Акимычу. Сейчас вспомнил, потому что опять споткнулся.

РЖ: Какие это строки?

В. Т.: «Самоцветы ожерелий, жемчуга и хрустали»… и сколько я ни бился, не могу понять, почему они «свистят», почему от них разит переводом. Однако, прочтя это стихотворение, я пришел в бешеный восторг — я понял, что такое перевод! Вот и вся учеба.

РЖ: То есть «хороший» перевод не «пахнет переводом»?

В. Т.: «Хороший» не совсем правильное слово.

РЖ: Адекватный?

В. Т.: Нет, нет. У переводов самые разные задачи. Высшая: стать фактом отечественной литературы — при удаче такой перевод уже и не перевод. При неудаче переводы остаются в разряде, который можно назвать «информационным», — они так или иначе знакомят читателя с текстом.

РЖ: Есть мнение, что поэзию должны переводить поэты, а не филологи, которые засушивают текст.

В. Т.: Да пусть переводит всякий, кто хочет или кому необходимо. Среди ученых были и есть отменные стихотворцы. Среди переводов, научных по назначению, встречаются подлинные шедевры поэзии. К примеру, «Дхаммапада» в переводе В. Н. Топорова — с юности не расстаюсь с этой книгой.

Филологи занимаются самым чистым из информационных переводов. А я из всех возможных видов информационных переводов предпочитаю подстрочники. Из них получаю куда больше, чем из прочих. Чего совершенно не выношу, так это мертвого, сушеного, безликого и прочее языка.

Кстати, мы с Аркадием Акимовичем мало говорили о литературе, зато много о языке. Язык он знал, как никто, но этого мало — он жил в нем и чувствовал его не хуже деревенских бабок. Не удивляйтесь, это — комплимент, как говаривал Акимыч, размером с холодильник. Думаю, он бы его понял и принял с удовольствием. Может быть, именно поэтому он и сосватал мне дом в деревне.

РЖ: А какое отношение жизнь в деревне к имеет вашим переводам?

В. Т.: Самое прямое. Я назвал двух моих учителей — А. Я. Ворошильского и маму. Третьим учителем была деревня. Общаясь с деревенскими старухами, царство им небесное, я как раз и понял, что язык мало знать, в нем надо жить и чувствовать его. А еще — там я научился отключать свое городское интеллигентское сознание и воспринимать мир, как они, единым языковым мифологическим пространством, в котором мое «авторское я» мало что значит.

РЖ: Как сейчас вы относитесь к своим переводам? Не считаете, что переводчик на протяжении жизни должен возвращаться к своим работам и переводы должны развиваться вместе с ним? О. А. Смирницкая сказала, что свои переводы скальдической поэзии не стала бы редактировать, но «…так как саги для меня живая литература, меняется и мое отношение к переводам саг».

В. Т.: Думаю, причина, по которой О. А. готова править саги, но не стихи, заключается, прежде всего, в том, что проза может иметь множество равноправных вариантов — в том и сложность перевода прозы, а стихи — единственный. Поэтому к написанному — не возвращаюсь, оно уже как бы и не мое.

РЖ: Хорошо, тогда спрошу иначе: случались ли у вас неудачи?

В. Т.: А як же! Была такая замечательная серия книжек — песни народов СССР с пластинками в придачу. Я перевел для нее мордовские плачи, дивные башкирские песни, еврейские, которые, кажется, так и не вышли, а жаль, я там порезвился — таки исполнил их с хорошим одесским акцентом. А вот татарские — полный провал. Проклятые бейты, парные рифмы, так и остались книжными стихами.

РЖ: А какие из своих переводов любите больше других?

В. Т.: Румын и ирландцев. К ним, пожалуй, добавлю «Жемчужину» — это английская богословская поэма ХIV века. Она еще не опубликована, но скоро, надеюсь, будет. Исландцев, особенно ХVII века. Самое важное — это, конечно, «Ригведа». Но сейчас я больше всего люблю «Старшую Эдду» — потому что она в работе.

РЖ: И все же, начни вы все сначала, что вы теперь перевели бы иначе или вообще не стали бы переводить?

В. Т.: Хоп! Вот вопрос! Если его чуть-чуть повернуть, получится: «Что я перевел бы из того, что перевел, если бы мог не заниматься переводом?» Ответ: «Не знаю. Может быть — ничего». Ведь я не профессиональный переводчик. Хотя перевод всегда был и остается моим единственным источником дохода. Из этой финансовой зависимости, между прочим, и произросла великая советская школа. Что перевел бы А. Штейнберг, будь у него рента? Не знаю. Может быть, одного лишь Ван Вэя. Или — Липкин, почти всю жизнь писавший свои удивительные стихи в стол? А Тарковский, у которого от восточных переводов голова болела?

В конце концов, перевод — это ремесло, которым поэты зарабатывали на жизнь. Чтобы заработать на жизнь ремеслом, нужно уметь делать то, что делаешь. Для добротного информационного перевода этого бывает достаточно. А чтобы быть художником — наоборот, не должно уметь то, что делаешь, но, отказавшись от своего умения, всякий раз начинать все сначала. Думаю, именно поэтому перевод поглотил-таки многих замечательных поэтов. Зато и породил многих замечательных поэтов-переводчиков. И одно другого, наверное, стоит. Из этого, кстати, напрашивается вывод: поэт, если он поэт, никак не может быть профессионалом. Поэт-переводчик — тожe. А переводчик — может.

По всем вопросам пишите в раздел форума Valhalla: Эпоха викингов