Вильгельм Хольмквист

Золотая пектораль из Мёне

Три уникальные золотые пекторали, найденные в Швеции, датируются VI в. н. э. Пектораль из Мёне, самая большая из них, весит 823 грамма (Кат. № 15).

Пектораль из Мёне состоит из семи колец; как и у двух других пекторалей, кольца составлены из согнутых дугой золотых трубок, соединенных попарно и образующих, таким образом, полный круг. С противоположной месту сочленения парных трубок стороны конец одной трубки завершается сужающимся острием, а конец другой — открытым отверстием. Поэтому обе половины каждого кольца могут быть соединены, если острие трубки вставить в соответствующее отверстие. Семь колец (с последовательно уменьшающимся диаметром) накладываются одно на другое; на верхнем из них имеется зажимная пружина, которая позволяет застегнуть пектораль.

Каждая трубка основания заключена в оболочку, вокруг которой в свою очередь намотаны перевитые золотые нити, а на определенном расстоянии друг от друга расположены специальные муфты различного размера, создающие определенный рисунок (между каждыми двумя муфтами большего размера мастер помещает три меньшего, и так по всему кругу). Участки пекторали между большими муфтами будем называть зонами. На пекторали из Мёне их 16.

Между трубками, украшенными филигранью, размещаются филигранные фигурки людей и животных, сходные, но различающиеся деталями. Около больших муфт они больше, а между меньшими строенными муфтами расположены сильно стилизованные человеческие маски.

Каждая фигурка индивидуальна, хотя расположены они в строгом соответствии с композиционным замыслом. Так, если смотреть сверху вниз, то обнаружим, что верхняя фигурка меньше всех остальных, а нижняя — больше, хотя сюжет изображения один и тот же в каждом вертикальном ряду.

Если же мастеру не хватало места для размещения фигуры, то он не останавливался перед тем, чтобы ампутировать ногу или даже голову, лишь бы композиционное равновесие не нарушалось. Мастер пекторали из Мёне сворачивает фигуры в кольцо, переворачивает, разворачивает их в любых направлениях. Он выворачивает одну часть тела, оставляя другие в прежнем положении. Он выворачивает одну ногу или две, или удаляет их. Иногда такая ампутация необходима из-за нехватки места.

Здесь мы сталкиваемся со сложным вопросом, который относится и к двум другим пекторалям. Почему мастера, несмотря на всю свою искусность, не могли правильно определить положение фигур в пространстве и были вынуждены ампутировать им ноги?

В древнегерманском «зверином стиле» выступает тенденция к растворению форм, нечто подобное тому, что мы наблюдаем в современном искусстве. Исходные формы унаследованы в основном из античного (а также восточного или кельтско-восточного) искусства. Очевидно, художники стремились отрешиться от существующих моделей и создать нечто такое, что соответствовало бы их духовному настрою. В германском искусстве эпохи Великого переселения народов мы часто сталкиваемся со сложными и загадочными экспериментами с элементами формы, великолепной игрой, дающей самые неожиданные результаты. В данном случае художники, действительно, отходят от традиций и создают нечто новое.

Быть может, формула «pars pro toto», «часть вместо целого», помогла освободиться от груза традиции и указала новые возможности для воплощения творческих замыслов? Быть может, это был единственный путь к созданию композиций причудливого «звериного стиля», ставшего отличительной чертой северного искусства на несколько столетий. Скандинавские мастера пытались освободиться от традиций, чтобы вложить в свою работу новое содержание, передавая его с помощью искусства малых форм. И то, что этот переворот совершился именно в эпоху Великого переселения народов, в V–VI вв., оставалось до сих пор незамеченным.

Руководствуясь принципом «часть вместо целого», мастер из Мене, должно быть, считал, что наличие всех частей тела необязательно. Но сомневаться в том, что всю серию фигур он создавал по заранее заданной и рассчитанной программе, не приходится.

Все это заставляет существенно иначе взглянуть на хронологию искусства эпохи Великого переселения народов и его стилистические изменения. Больше не стоит говорить о развитии в традиционном понимании, как эволюции форм и типов изображений. Мы не можем, как это делалось раньше, поставить в начале типологического ряда фигуру зверя, изображенного более или менее реалистично, с деталями, а затем фигуры, постепенно теряющие этот реализм. Не то можно, например, взять несколько фигур одной и той же пекторали и с их помощью построить прекрасный типологический ряд, от наиболее реалистических к дегенерировавшим, превратившимся в ничего не значащий символ. Следует задуматься над тем, как отойти от традиционных взглядов на типологическое развитие, ибо типология не всегда согласуется с действительностью.

Выше уже упоминалось, что пектораль из Мёне, как и две другие, создана по строго определенной системе. И очень правдоподобно предположение, что за этим стоят какие-то определенные цели, другими словами, что пектораль представляет собой своего рода программу.

Подсчет фигур подкрепляет это предположение. В каждой зоне пекторали из Мёне 3х6 фигур, если маски в середине рассматривать как одну фигуру, а общее количество фигур в 16 зонах — 3×6×16=288. На пекторали из Оллеберга 16 зон, в каждой из них по 6 фигур, т. е. общее число фигур 96. Пектораль из Феръестадена, состоящая из пяти колец, разделена на 22 зоны с 12 фигурами в каждой, т. е. общее число фигур — 264.

Таким образом, число фигур на всех трех пекторалях представляет собой произведение двух чисел, одно из которых обязательно равно 24. Для пекторали из Оллеберга это произведение — 4×24, для пекторали из Феръестадена — 11×24, для пекторали из Мёне — 12×24.

Скорее всего, это не случайное совпадение. Число 24 встречается и в других контекстах. В старшем руническом алфавите 24 знака, в греческом — тоже 24. Нет ли между всем этим какой-либо взаимосвязи?

И почему западношведские пекторали сделаны по одной системе, т. е. имеют по 16 зон, а восточношведская (Феръестаден) имеет 22 зоны? Отражает это племенные различия или различия сфер влияния? Вопрос остается открытым, возможна разная интерпретация.

Дальнейшие рассуждения на эту тему заведут нас слишком далеко. Ясно, что золотые пекторали, особенно пектораль из Мёне, еще хранят свои секреты. Но в то же время все три находки свидетельствуют о том, какого высокого уровня достигло ювелирное искусство Скандинавии в те далекие времена. И отражают они не столько малосущественное типологическое развитие, сколько биение пульса того времени, тенденции, которые привели к созданию такого искусства.