М. И. Стеблин-Каменский

Скальдическая поэзия

Он [Один] владел искусством говорить так красиво и гладко, что всем, кто слушал, его слова казались правдой. Все в его речи было так же складно, как в том, что теперь называется искусством скальда.

Снорри Стурлусон

Скальдическая поэзия как тип творчества

Скальдической поэзии очень не повезло. Как явствует из свидетельств тех, кто жил в эпоху ее расцвета, именно поэзия скальдическая (а не поэзия эддическая, существовавшая в ту же эпоху) была в их глазах настоящей поэзией. Между тем в глазах потомков поэзия эддическая совершенно заслонила поэзию скальдическую. Почему получилось так? Дело тут прежде всего вот в чем. Скальдическая поэзия настолько трудна для понимания, что издавна литература, посвященная ей, — это в основном просто толкования трудных текстов, т. е. попытки установить значение или синтаксическую роль тех или иных слов или выражений в тех или иных скальдических произведениях. Но в такого рода литературе скальдическая поэзия рассматривалась, естественно, только как тексты, подлежащие расшифровке, а не как поэзия.

Не лучше, однако, обстоит дело и в историях литературы. Отдавая дань уважения авторам компендиумов по средневековым и древним литературам, нельзя не признать, что, как правило, эти компендиумы не столько истории, сколько перечни, в которых соблюден хронологический порядок. В этих компендиумах обычно безраздельно господствует убеждение, что поэзия как тип творчества — нечто во все времена одинаковое и что, следовательно, при рассмотрении древней поэзии нет никакой необходимости отказываться от тех критериев, которые применяются к поэзии нашего или, более широко, нового времени. Так и в историях древнеисландской и древненорвежской литературы (т. е. литературы, к которой относятся скальды) хотя и сообщается все, что известно о скальдах и их произведениях, однако не делается никакой попытки определить место скальдической поэзии в процессе становления литературы и (а это, в сущности, то же самое) совершенно не ставится вопрос о том, что такое скальдическая поэзия как тип творчества. Другими словами, историческая неповторимость поэзии скальдов в этих историях, по сути дела, игнорируется.

Между тем если посмотреть на поэзию скальдов с точки зрения ее места в процессе становления литературы, то сущность этой поэзии сразу становится очевидна. Поэзия скальдов — начальный этап в развитии осознанного авторства в поэзии, тот этап, который А. Н. Веселовским был назван «переходом от певца к поэту».

Переход от певца к поэту, т. е. от неосознанного к осознанному авторству, как правило, недоступен наблюдению. Когда он происходит в нашу эпоху, на периферии письменной культуры, он, конечно, не повторяет пути, пройденного в свое время человечеством, точно так же как приобщение культурно отсталого общества к более передовой культуре не влечет за собой повторения всех этапов культурного развития. И в том и в другом случае происходит, так сказать, «короткое замыкание». Но не больший свет на то, каким образом происходит переход от певца к поэту, проливают и средневековые или древние литературы. Личная поэзия обычно попадает в поле зрения историка литературы только как создание письменной эпохи. Переход к осознанному авторству оказывается осуществленным либо в результате освоения более высокой культуры, т. е. опять-таки в результате «короткого замыкания», либо в дописьменную эпоху, т. е. вне поля зрения историка литературы.

Между тем в скальдической поэзии представлено то, что, как правило, недоступно наблюдению. Скальдическая поэзия — это поэзия хотя и личная, но дописьменная: древнейшие из дошедших до нас скальдических стихов были сочинены в первой половине IX в., т. е. примерно за четыре столетия до того, как они могли быть записаны.

Сущность того этапа в истории поэзии, о котором идет речь, заключается в том, что авторское самосознание еще не распространяется на произведение в целом. Оно распространяется только на форму произведения, но не на его содержание. Другими словами, осознанное авторство развивается в поэзии в результате того, что поэт осознает себя автором формы. Отсюда подчеркнутость формы, ее гипертрофия, самая характерная и основная черта поэзии скальдов. Гипертрофия формы — первый шаг на пути творческого освобождения поэта от связанности традицией, трамплин, благодаря которому совершается скачок огромной важности в истории человеческого сознания — скачок из неосознанного авторства в осознанное. Но само собой разумеется, что скачок этот не мгновенный акт, а целая эпоха.

Скальдическая гипертрофия формы не имеет ничего общего с формалистическими исканиями поэтов нового времени. Для этих исканий характерно стремление максимально нарушить всякую традицию. Между тем скальдическое искусство было глубоко традиционным. На протяжении столетий в нем не происходило никаких или почти никаких изменений. Вместе с тем в противоположность формализму в поэзии нового времени скальдический формализм отнюдь не был выхолащиванием содержания. Напротив, сведение поэтической формы к чисто служебной функции шифра или кода для передачи любого содержания (а именно в этом заключалась сущность скальдической гипертрофии формы!) обеспечивало содержанию ведущее положение.

Скальдическая гипертрофия формы, относительная независимость поэтической формы от содержания, — черта глубоко архаическая. Она нечто совершенно чуждое современному сознанию. Несомненно, именно в этом одна из главных причин того, что эддическая поэзия, т. е. поэзия, гораздо более простая по форме, совершенно заслонила в глазах потомков поэзию скальдическую. Этому способствовало, по-видимому, и то, что, согласно представлению, которое издавна господствует в литературоведении, древнейшая личная поэзия должна была быть простой и безыскусной, а «искусственность», т. е. формальная изощренность, гипертрофия формы, — признак старчества литературы. Это представление побуждало, с одной стороны, толковать скальдическую поэзию как результат какого-то вырождения, а с другой — высказывать сомнения в ее исконности в Скандинавии и в подлинности древнейших скальдических стихов, сомнения, которые, однако, в результате исследований всегда оказывались необоснованными. Еще в эпоху романтизма был придуман образ древнейшего личного поэта — старца с седыми кудрями, который, бряцая на арфе, сочинял свои песни, исполненные простоты и лиризма. Такого старца всегда ожидают найти. На самом деле, однако, в сочинениях древнейших личных поэтов не было ни простоты, ни лиризма: в личной поэзии и то и другое, как оказывается, — достижения гораздо более позднего времени.

То, что в скальдической поэзии авторство распространялось лишь на форму, а не на содержание, явствует не только из формальной гипертрофии, характерной для этой поэзии, но также из, так сказать, пассивного отношения скальдов к содержанию их произведений. Содержание в скальдической поэзии, как правило, полностью предопределено фактами действительности. Художественный вымысел, т. е. вклад автора в содержание произведения, в скальдической поэзии отсутствует. Пассивное отношение к содержанию — черта, не менее чуждая сознанию современного человека, чем формальная гипертрофия. Для современного человека немыслима поэзия без какого-то вклада автора в содержание произведения. По-видимому, именно это явилось основной причиной того, что в историях древнеисландской литературы о скальдической поэзии нередко встречаются суждения вроде «поэзии в этих стихах нет» и т. п., а также того, что поэзия эддическая, т. е. поэзия, в которой был широко представлен художественный вымысел (хотя и неосознанный!), в глазах потомков совершенно заслонила скальдическую поэзию.

Что такое, однако, эддическая поэзия (т. е. мифологические и героические песни «Старшей Эдды» и аналогичные произведения) как тип творчества? Эддическое творчество явно не подразумевает какого-либо сознательного творческого вклада: содержанием эддических произведений были всегда мифологические или героические сказания, т. е. древняя традиция, воспроизвести которую и было назначением эддической поэзии, тогда как словесное выражение в ней тоже явно не было результатом стремления к новому или индивидуальному. Поэтому тот, кто сочинял эддическое произведение, должен был считать, что он только воспроизводит древнюю традицию, и не мог сознавать, что он его сочиняет. То, что о сочинении эддических произведений никогда не сохранялось никаких сведений в традиции, — очевидное следствие этого. Но такое неосознанное авторство должно было иметь своим результатом текучесть текста, его нефиксированность. Наличие вариантов эддических произведений, сохранившихся в разных записях, — неопровержимое доказательство того, что в устной традиции такая текучесть действительно имела место.

Отсутствие фиксированного текста должно было иметь своим последствием неотличимость исполнения произведения от его сочинения или, что в сущности то же самое, неотличимость произведения на определенный сюжет от самого этого сюжета. Тот, кто исполнял эддическое произведение, должен был считать себя только его исполнителем, а само произведение — только воспроизведением определенного сюжета, хотя фактически, в силу отсутствия фиксированного текста, каждое исполнение могло быть его пересочинением или сочинением заново, и, конечно, в силу этого в эддическом произведении мог быть широко представлен художественный вымысел (но только неосознанный!). Хотя такое творчество исключало сознательное стремление к новому или индивидуальному, сознательное нарушение традиции, оно несомненно требовало большого мастерства — владения огромным традиционным материалом и умения его использовать, мастерства тем большего, чем оно было менее заметно самому мастеру.

С того момента, как эддическое произведение было записано, оно превращалось в нечто радикально отличное от того, чем оно было раньше, или даже противоположное ему: оно превращалось в фиксированный текст. Исследователи эддических произведений имеют дело только с их записью, т. е. только с фиксированным текстом. У них поэтому неизбежно складывается (ошибочное!) представление: эти произведения якобы и раньше, в устной традиции, были фиксированными текстами и, следовательно, у этих произведений были якобы такие же авторы, какие обычно бывают у литературных произведений с фиксированным текстом, и можно поэтому установить если не имена этих авторов, то по меньшей мере когда были сочинены данные произведения. Отсюда бесчисленные попытки установить, когда были сочинены те или иные эддические произведения, попытки, поражающие как размахом, изобретательностью и количеством затраченного труда, так и абсолютной бесплодностью.

В противоположность эддическому творчеству скальдическое творчество всегда подразумевает сознательный творческий вклад (но не в содержании произведения, а только в его форме!). Естественно поэтому, что тот, кто сочинял скальдическое произведение, сознавал, что он его сочинитель. Сохранение имени сочинителя в традиции — очевидное следствие этого. Но такое осознанное авторство (даже в бесписьменные времена!) неизбежно должно было иметь своим результатом также и фиксированность текста произведения, т. е. его точное воспроизведение, как при его устном исполнении, так и при его записи. Поэтому понятно, что, в то время как в отношении эддических произведений текучесть их текста в устной традиции исключает какую-либо возможность проникнуть, так сказать, «за запись», в отношении скальдических произведений фиксированность их текста еще в устной традиции позволяет проникнуть «за запись» на целые столетия.

Осознание формального мастерства, т. е. осознание авторства, должно было, естественно, происходить в поэзии, а не в прозе, потому что в поэзии форма несравненно ощутимее, чем в прозе. Однако не все жанры поэзии одинаково благоприятны для осознания формального мастерства. Жанр, наиболее благоприятный для возникновения осознанного авторства, — конечно, хвалебная песнь. В хвалебной песни форма особенно ощутима. Содержание в хвалебной песни — имя прославляемого, его происхождение, имена врагов, с которыми он сражался, и т. д. — задается действительностью и поэтому не оставляет места для творчества. Между тем, хотя форма хвалебной песни очень традиционна, она все же каждый раз воссоздается заново. Необходимость бесконечно варьировать одну и ту же традиционную форму, импровизировать ее, делает ее ощутимой как нечто независимое от содержания. Отсюда осознание формального мастерства. Но отсюда же подчеркнутость формы, ее гипертрофия. Понятно поэтому, что хвалебная песнь — это исконный и основной жанр скальдической поэзии (подробнее о нем см. далее, в подстатье «Скальдические жанры»).

Аналогичные условия для осознания формы как чего-то независимого от содержания должны были существовать и в произведениях, целью которых было не обеспечить славу, но, наоборот, нанести вред, т. е. в хулительных, поносных, бранных стихах, так называемом «ниде» (об этом жанре подробнее см. далее в подстатье «Скальдические жанры»). Хвалебная песнь и нид представляют собой как бы одну и ту же величину, но взятую с противоположным знаком. В обоих этих жанрах содержание задается не традицией, а фактами действительности, современными сочинению. Поэтому в обоих жанрах остается простор для импровизации в традиционных формах.

Однако хвалебная песнь и нид были как жанры еще и в другом отношении благоприятны для развития авторского самосознания. Ведь и хвалебная песнь, и нид — произведения, которые, как представляли себе, оказывают определенное действие. Но тем самым и автор такого произведения должен был осознавать себя производителем этого действия. А осознание себя производителем действия естественно должно было привести к осознанию себя автором произведения, которое оказывает это действие. Этимологические исследования делают вероятным, что первоначально слово «скальд» и значило «тот, кто сочиняет стихотворную хулу». В самом деле, у скальдического прославления то общее с нидом, что действие и того и другого обеспечивалось стихотворной формой самой по себе. Поэтому легко себе представить переключение с нанесения вреда посредством этой формы на обеспечение славой посредством нее же, или наоборот.

Как тип творчества скальдическая поэзия имеет, по-видимому, очень глубокие корни. В ряде рунических надписей, найденных в Скандинавии и относящихся к эпохе гораздо более древней, чем та, к которой относятся древнейшие сохранившиеся стихи скальдов, тот, кто вырезал надпись, говорит о себе как владеющем могущественным искусством: «я эриль [т. е. колдун, владеющий рунической магией (?)], хитрым называюсь» — гласит одна шведская надпись VI в.; «коварным называюсь, вороном называюсь, я эриль, вырезаю руны» — сообщает другая шведская надпись VI в.; «я жрец, неуязвимый для колдовства» — говорится в одной норвежской надписи V в.; «Хариухой называюсь, опасное знающий, даю счастье» — так гласит одна датская надпись V в. Из такого рода надписей видно, что тот, кто вырезал надпись, осознавал свое искусство как владение определенной формой (умение правильно вырезать руны) и в то же время как способность оказать, в силу владения этой формой, определенное действие: защитить могилу, в которой найдена надпись, от ограбления или разрушения, отогнать от нее злые силы, защитить живых от мертвеца, обеспечить месть за него, принести счастье владельцу предмета, на котором сделана надпись, и т. д. Но из того, что скальды говорят в стихах о своем искусстве, очевидно, что они тоже осознавали его как владение определенной формой, как умение зашифровать заданное содержание посредством этой формы и в то же время как способность оказать определенное действие — прославить (в случае хвалебной песни), посрамить (в случае нида). Таким образом, скальдическое искусство — это, в сущности, тип творчества, совершенно аналогичный рунической магии.

В древнеисландской литературе есть много свидетельств того, что скальдическое искусство было исконно связано с рунической магией. Бог Один, образ языческой мифологии, который связывался с происхождением скальдического искусства, связывался также и с происхождением рунического искусства. В «Младшей Эдде», произведении, которое было написано как учебник скальдического искусства, рассказывается о том, как Один добыл мед поэзии, т. е. скальдическое искусство (в мифе оно материализовано как напиток)1. Этот мед, говорится там же, «Один отдал Асам и тем людям, которые умеют слагать стихи. Поэтому мы и зовем искусство скальда добычей или находкой Одина, его питьем и даром, либо питьем Асов». А в «Старшей Эдде» (в «Речах Высокого») рассказывается о том, как Один добыл знание рун, провисев девять ночей на древе, принесенный в жертву себе же. В двух шведских рунических надписях руны названы «происходящими от божества», и так же они названы в «Речах Высокого». Не случайно и то, что в «Младшей Эдде» слова «руны» и «искусство скальда» употреблены в одном месте как синонимы.

Не случайно, конечно, и то, что Эгиль, самый знаменитый из скальдов, владел не только скальдическим искусством, но и рунической магией. Вот что рассказывается в «Саге об Эгиле». Когда Эгилю на пиру был поднесен рог с брагой, смешанной с ядом, он воткнул себе в ладонь нож, принял рог, вырезал на нем руны и окрасил их своей кровью. Рог разлетелся на куски. В постели одной больной девушки, которой он взялся помочь, Эгиль нашел рыбью кость, на которой были вырезаны руны. Эгиль обнаружил, что руны были вырезаны неправильно и что именно это было причиной болезни девушки. Он соскоблил руны, бросил их в огонь и, вырезав новые руны, положил их под подушку больной девушки. Уезжая из Норвегии после ряда столкновений с норвежским королем Эйриком Кровавая Секира, который объявил Эгиля вне закона, Эгиль высадился на прибрежный остров, воздвигнул там жердь с насаженным на нее лошадиным черепом и вырезал на ней рунами заклятье, призывающее духов страны прогнать Эйрика и его жену Гуннхильд из Норвегии.

Но своеобразие скальдического искусства как типа творчества проявляется, пожалуй, всего яснее в том, как употреблялись сами слова «скальд», «поэзия» и т. п. в древнеисландском языке.

Слово «скальд» (skáld) употреблялось в древнеисландском языке совершенно не так, как слово «поэт» употребляется в современных языках (кстати сказать, в исландском языке слово это и в грамматическом отношении своеобразно: оно среднего рода, так что скальд — это «оно», а не «он»). О сотнях исландцев, упоминаемых в древнеисландской литературе, говорится, что они были авторами стихов, и многие из этих стихов сохранились. Всякий такой автор стихов мог быть назван «скальдом». Не имело значения, сочинял ли он стихи обычно или сочинил их только в одном-единственном случае, были ли его стихи, по мнению его современников, хорошими или плохими. Таким образом, слово «скальд» значило просто «автор данных стихов» и ничего больше. Поэтому авторы стихов нередко употребляли слово «скальд» или заменяющее его описательное выражение вместо местоимения «я». Очень характерно, однако, что, хотя в древнеисландском языке были слова со значением «автор стихов» (skáld) и «сочинять стихи» (yrkja), в нем не было слов со значением «автор» или «сочинять». Это, конечно, естественное следствие того, что авторство осознавалось только в отношении поэзии, но не прозы, и притом только в отношении поэзии скальдической.

Слово «поэзия» (skáldskap) употреблялось в древнеисландском языке либо в значении «стихи», либо в значении «сочинение стихов». Вместе с тем сочинение стихов считалось совершенно таким же умением, как например езда верхом, игра в шашки, стрельба из лука, гребля, игра на арфе и т. п. Норвежский король Харальд Суровый (умер в 1066 г.) говорит в одной из своих строф, что он владеет восемью умениями, в том числе умением слагать стихи. Оркнейский ярл Рёгнвальд Кали (умер в 1158 г.) в одной из своих строф называет девять умений, которыми он владеет, и на последнем месте — умение слагать стихи. По-древнеисландски каждое такое умение называлось словом (íþrótt), которое обычно переводится словом «искусство». Но в сущности значение этого слова совсем не похоже на значение слова «искусство». Характерно, что в современном исландском языке слово это значит только «спорт» или «физическая культура».

«Я слагаю стихи», «я умею слагать стихи», «я хорошо слагаю стихи» — вот к чему, как правило, сводится то, что скальд говорит в своих стихах о себе как авторе и о своем искусстве. «Я начал слагать стихи о битве», «слова поэзии текут из моих губ», «я предлагаю конунгу превосходные стихи», «мне дана находка Одина» (т. е. мне дано искусство слагать стихи), «я начинаю хвалебную песнь», «я покончил со стевом» (т. е. перешел к средней части хвалебной песни) и т. п. — вставные предложения такого рода густо рассеяны по скальдическим хвалебным песням. То, что Эгиль в заключении своей поэмы «Утрата сыновей» говорит о своем искусстве как даре, данном ему в искупление его потерь, — единственный случай, когда автор скальдических стихов высказывает какое-то личное отношение к поэзии.

Быть «скальдом» не значило обладать определенным складом ума и души. Быть «скальдом» значило обладать свойством, которое может так же характеризовать человека, как его рост, цвет волос и т. д. В сагах нередко в заключение перечня таких свойств говорится, что такой-то «был хорошим скальдом», «большим скальдом» и т. п., т. е. умел так-то слагать стихи, но никогда не просто «был скальдом», как могло бы быть сказано, если бы слово «скальд» подразумевало определенный склад ума или души. Правда, слово «скальд» иногда было прозвищем («Скальд Рэв», «Скальд Торир», «Скальд Торва» и т. п.). Но и в этом случае оно означало скорее свойство, аналогичное хромоте, лысине, цвету волос и т. п., чем особый строй ума или души.

Однако у слова «скальд» было еще и другое значение. Как почетное звание или в сопровождении имени правителя в родительном падеже («Тьодольв скальд», «Сигхват скальд Тордарсон», «скальд Харальда Прекрасноволосого») оно означало того, кто сочинял стихи в честь правителя, обеспечивая ему этим славу. По-видимому, это было более древним значением слова, и возможно, что таково было значение слова в тех шведских рунических надписях, в которых тот, кто вырезал надпись, называет себя «скальдом».

Скальдическое стихосложение

Как эддическое, так и скальдическое стихосложение в своей основе восходит к древнегерманскому аллитерационному стиху, т. е. той форме аллитерационного стиха, которая существовала у германцев еще до нашей эры. Все элементы скальдического стиха есть и в эддическом стихе. Однако в то время как эддический стих — это форма максимально простая и свободная, скальдический стих — форма максимально строгая и тесная.

Скальдическое стихосложение уже вполне сложилось в ту эпоху, к которой относятся древнейшие памятники поэзии скальдов (т. е. в первой половине IX в.). Поэтому проследить, как оно возникло, невозможно. Всего вероятнее, однако, что скальдический стих развился из эддического в результате усложнения последнего, а не в результате какого-то внешнего влияния. Усложнение же стиха, конечно, — одно из проявлений той гипертрофии формы, которая характерна для скальдической поэзии вообще.

В древнегерманском аллитерационном стихосложении аллитерация, т. е. повторение одинаковых начальных звуков, — не случайное украшение или средство выразительности, а основа стиха2. Встречаясь только в определенных местах двух соседних строк и только в слогах, несущих метрическое ударение, аллитерация связывает две соседние строки в одно целое и в то же время, выделяя слоги, несущие метрическое ударение, определяет ритм. Как сказано в одном древнеисландском памятнике, аллитерация так же скрепляет строки, как гвозди скрепляют корабль, сделанный мастером. Такую роль аллитерация играет и в эддическом, и в скальдическом стихе. Но в отличие от эддического стиха в скальдическом стихе аллитерация гораздо более строго регламентирована. Кроме того, в скальдическом стихе строго регламентированы внутренние рифмы (в эддическом стихе они встречаются только спорадически), регламентировано количество слогов в строке (в эддическом стихе оно совсем не регламентировано), строго регламентировано количество строк в строфе (в эддическом стихе оно не строго регламентировано).

Самый распространенный из скальдических размеров — дротткветт. Им сочинено пять шестых всей скальдической поэзии. В стихах, которые представлены в этом издании, дротткветт тоже господствует. Поэтому в примечаниях размер стихов оговаривается только в том случае, если это не дротткветт. Виса (т. е. строфа) дротткветта состоит из восьми строк, образующих два четверостишия или четыре двустишия. По строю стиха двустишия дротткветта совершенно одинаковы, поэтому размер этот можно иллюстрировать двустишием. В нечетных строках дротткветтной висы всегда два аллитерирующих слога, в четных — один, и это всегда первый слог. В каждой строке есть внутренние рифмы (так называемые «хендинги»), в нечетных строках они неполные, в четных — полные3. Например4:

Пьяной пены волны
Пью из зуба зубра.

Как видно из высказываний скальдов, считалось, что именно хендинги создают «красоту» дротткветта. Хендинг — это вместе с тем единственная формальная особенность, становление которой происходит или, вернее, завершается уже в историческое время (в древнейших скальдических стихах узор хендингов менее строг).

Дротткветт — размер трехтактный. В каждой его строке должно было быть шесть слогов, из которых три несут метрическое ударение. Эти слоги в то же время всегда несут и словесное ударение, и, как правило, они долгие (в древнеисландском языке в долгом слоге либо гласный долог, либо за кратким гласным следуют два или больше согласных, а в кратком слоге гласный краток и за гласным следует не больше одного согласного). Однако в известных положениях (всего чаще в начале строки) два кратких слога могут заменять один долгий слог. Распределение слогов, несущих и не несущих метрическое ударение, в строке могло быть различным, т. е. не укладываться в ямбическую или хореическую схему, но предпоследний слог строки всегда должен был нести метрическое ударение. Его должен был нести также первый слог четной строки, поскольку на него всегда падала «главная аллитерация», т. е. аллитерация, связывающая две строки в двустишие.

Самое своеобразное в дротткветте, однако, не его исключительно строгая и тесная метрическая схема, а характерная для него синтаксическая структура. Сами по себе отдельные предложения в дротткветте всегда просты по своему строю. Как показали подсчеты, основной закон словорасположения в отдельном предложении, действующий в древнеисландской прозе (глагол не дальше второго места от начала), полностью выдержан в дротткветте (за исключением так называемых «связанных предложений», т. е. предложений, начинающихся с союза, но это исключение — по-видимому, пережиток того, что раньше имело место и в прозе в этих предложениях). Между тем расположение отдельных предложений в дротткветте не только не похоже на их расположение в древнеисландской прозе, но вообще не имеет параллели в мировой литературе. Отдельные предложения в дротткветте (и только в дротткветте, но не в других скальдических размерах) могут втискиваться друг в друга или переплетаться, что было хорошо известно еще Снорри Стурлусону, который в своем «Перечне размеров» (стихотворной части «Младшей Эдды») приводит примеры трех типов такого переплетения. Как показали исследования, в действительности количество типов таких переплетений достигает полусотни. Однако эти переплетения все же подчинены некоторым общим правилам (вроде, например, того, что три предложения могут только так переплетаться друг с другом, чтобы одно из двух первых закончилось прежде, чем начнется третье), и есть излюбленные типы переплетения. Особенно част тип вставки, занимающей всю предпоследнюю строку полустрофы и первую половину последней строки. Довольно часта также вставка, охватывающая всю предпоследнюю строку и вторую половину последней строки. Встречаются, однако, и значительно более сложные типы переплетения предложений5.

Каким образом мог возникнуть обычай переплетать и втискивать друг в друга предложения, остается загадкой. Всего чаще его пытались объяснить так: трудность и теснота дротткветта, т. е. необходимость соблюсти тройные аллитерации, полные и неполные внутренние рифмы и жесткое число слогов в строке, вынуждали переплетать предложения. Это объяснение оставляет непонятным, однако, почему нарушается порядок предложений, а не слов (что было бы гораздо естественней), почему это нарушение имело место только в дротткветте, а не в других скальдических размерах (а некоторые из них не менее трудны и тесны, чем дротткветт) и, главное, почему переплетение предложений должно было быть облегчением для скальдов, а не наоборот. Высказывалось также предположение, что переплетение предложений — сознательный художественный прием, цель которого то ли в том, чтобы образы, рисуемые в строфе, и связанные с ними мысли подействовали на слушателей настолько собранно, насколько возможно, то ли в том, чтобы посредством напряжения, возникающего в результате разделения элементов предложения, подчеркнуть их единство. Однако нетрудно убедиться в любой строфе дротткветта, что эти предположения совершенно голословны: переплетение предложений затрудняет понимание и только, а вовсе не способствует одновременному восприятию ряда образов или восприятию разделенных элементов предложения как единства. Менее голословным представляется предположение, что порядок слов в дротткветте коренился в умышленной «темноте», свойственной магической поэзии. Однако остается все же непонятным, почему «темнота», свойственная магической поэзии, приняла именно такую форму, и притом именно только в дротткветте.

Наиболее обоснованным представляется предположение, что порядок слов в дротткветте объясняется тем, что дротткветтные хвалебные песни первоначально сочинялись для исполнения двумя скальдами или хором на два голоса. Виса могла распадаться как бы на две партии. Было принято поэтому переплетать в висе параллельные предложения. Исполнение на два голоса впоследствии вышло из употребления, но обычай переплетать предложения в силу исключительной консервативности скальдической традиции сохранился в дротткветте как омертвевшая форма. В пользу такого объяснения говорит, во-первых, этимология слова «дротткветт» (оно буквально значит «исполняемый дружиной», т. е., очевидно, не одним скальдом, а хором); во-вторых, существование тесной связи между переплетением предложений и метрическим строем дротткветтной висы (вплетающееся предложение либо подхватывает аллитерацию, либо задает новую, оно может также подхватывать хендинг, и длина вплетающегося предложения всегда увязана со схемой аллитераций и хендингов); в-третьих, широкая распространенность обычая хорового или амебейного исполнения хвалебных песен на ранних этапах культурного развития, в частности, как следует из ряда свидетельств, у германских племен6.

Гораздо менее употребительны, чем дротткветт, были другие скальдические размеры — тёглаг, хрюнхент, рунхент и квидухатт.

Тёглаг (или тоглаг) — это четырехсложный и двухтактный размер с той же строфической композицией и тем же расположением аллитераций и хендингов, что и в дротткветте. Вот пример двустишия тёглага:

Князь был бос,
Нес он посох.

В этом размере позволялись различные вольности в отношении числа слогов, аллитерации и хендингов. Таким размером было сочинено несколько хвалебных песней.

Хрюнхент — это восьмисложный и четырехтактный размер, аналогичный дротткветту. Вот пример двустишия хрюнхента:

Я твою, владыка даков,
Доблесть славлю речью доброй.

В этом размере ударные и неударные слоги обычно распределяются по хореической схеме. Размер этот применяли в хвалебных песнях.

Рунхент — единственный скальдический размер с конечной рифмой. Но в рунхенте есть и аллитерация. Рифмы в рунхенте бывают мужские и женские, но всегда только смежные. Встречается двухтактный, трехтактный и четырехтактный рунхент. Вот пример четверостишия двухтактного рунхента:

Серп жатвы сеч
Сек вежи с плеч,
А ран рогач
Лил красный плач.

Квидухатт — размер более простой, чем предыдущие. В нем нет ни внутренних, ни конечных рифм, а расстановка аллитерирующих слогов более свободная. Размер этот двухтактный. Трехсложные строки регулярно чередуются в нем с четырехсложными. Вот пример четверостишия квидухатта:

Глума вал
На бахвалов!
Другам — мед
Мерной речи.

Этот размер применялся скальдами редко, но им сочинены самые знаменитые скальдические произведения — «Перечень Инглингов» Тьодольва из Хвинира, а также «Утрата сыновей» и «Песнь об Аринбьёрне» Эгиля.

Скальдическая фразеология

В скальдической поэзии, так же как в эддической, основные стилистические элементы — хейти и кеннинги. Однако в скальдической поэзии и те и другие используются совсем не так, как в эддической.

Хейти (буквально «название») — это одночленный заменитель существительного обычной речи, т. е. поэтический синоним. Для некоторых понятий, часто используемых в поэзии, их было множество. Но эддические хейти — это обычно либо архаизмы, которые первоначально ассоциировались с теми или иными конкретными признаками обозначаемого явления, либо собственные имена, ставшие нарицательными. Таким образом, очевидно, что эддические хейти не создавались при сочинении песни, а черпались из традиции.

Кеннинг (буквально «обозначение») — это замена существительного обычной речи двумя существительными, из которых второе определяет первое, т. е. перифраз типа «конь моря» (т. е. корабль). Основное свойство всякого эддического кеннинга — то, что он не придумывался при сочинении того произведения, в котором он был употреблен: и заключенный в нем образ, и его словесное выражение черпались из традиции.

Хейти, которые применялись в эддической поэзии, использовались и в скальдической поэзии, где также посредством хейти обозначался только очень ограниченный круг понятий. Но в скальдической поэзии использовалось гораздо большее количество хейти и в основном для варьирования словесного выражения кеннингов. В скальдической поэзии за хейти принимались не только синонимы в собственном смысле слова, но и слова, близкие по значению к данному слову, или даже слова, как-то связанные с данным словом. Так, за хейти моря в скальдической поэзии принимались не только слова, которые стали синонимами слова «море» в результате стихийного семантического развития и в которых оттенок значения различим с трудом или неразличим вовсе, но также и слова, которые значили не «море», а «волна», «пучина», «прибой», «морское течение», «залив», «фьорд», «устье», «река», «ручей», «водопад», «пруд», «лужа», «болото» и т. д. Подобным же образом за хейти огня принимались не только синонимы слова «огонь» в собственном смысле, но также и слова, которые значат не «огонь», а «костер», «луч», «светоч», «молния», «блеск», «искра», «солнце», «день», «луна», «янтарь» и т. д. Как хейти использовались также собственные имена. Так, за хейти земли принимались не только слова, которые значат «страна», «поле», «луг», «долина», «гора», «путь» и т. д., но также, например, слово «Самланд», т. е. название определенной страны, а за хейти моря не только слово, которое значит «река», но также название определенной реки, например «Марна» или «Рейн». Иногда за хейти принимались даже омонимы заменяемого слова.

Таким образом, в противоположность эддическим хейти скальдические хейти отнюдь не обязательно черпались из традиции. Они могли быть и продуктом индивидуальной выдумки, так как очевидно, что хейти, подобные только что приведенным, не были результатом стихийного семантического развития.

В поэзии скальдической, так же как в эддической, кеннингами обозначались всегда одни и те же понятия — корабль, битва, воин, кровь, меч, море, золото и т. д., и в основе кеннинга лежали, как правило, такие же трафаретные метафоры, как те, которые лежали в основе эддических кеннингов, а именно метафоры типа «конь моря» (т. е. корабль), «буря копий» (т. е. битва), «дерево битвы» (т. е. воин), «море меча» (т. е. кровь), «огонь битвы» (т. е. меч), «дом угрей» (т. е. море), «огонь моря» (т. е. золото; как известно из одного сказания, золото служило освещением на пиру у морского великана Эгира) и т. д. Однако в результате того, что хейти, которые подставлялись в кеннинги вместо их компонентов, могли быть вовсе не синонимами, а только словами, как-то связанными по значению со словом, которое они замещали, наиболее употребительные кеннинги превратились в скальдической поэзии в совершенно условные схемы.

Самый употребительный из скальдических кеннингов — это кеннинг воина, т. е. мужчины. В обычном скальдическом кеннинге мужчины основа (т. е. определяемое) — имя какого-нибудь бога, т. е. Фрейр, Бальдр и т. д., или название дерева мужского рода, т. е. ясень, дуб и т. д., а определение — то, с чем имеет дело мужчина, т. е. битва, кольчуга, шлем, щит, меч, корабль, сокровище и т. д. В обычном скальдическом кеннинге женщины основа — имя мифического существа женского пола (Фрейя, Герд, Гевьон и т. д.) или название дерева женского рода (липа, береза, ольха и т. д.), а определение — то, что украшает женщину (например, золото, полотно, запястье, повязка и т. д.), либо какой-либо предмет из сферы ее деятельности (например, скамья, подушка, пиво и т. д.). В сохранившихся скальдических кеннингах женщины называется несколько десятков различных предметов женского туалета. К аналогичной схеме сводится обычный скальдический кеннинг ворона. Основа его — любая птица (чайка, глухарь, кукушка, гусенок) и даже оса, а его определение — труп, рана, кровь, битва, оружие и т. д. В обычном скальдическом кеннинге корабля основа не только конь, но также лось, олень, бык, волк, кабан, леопард, слон и т. д., а определение не только море, но и любая часть корабля — штевень, шпангоут, рея, марс, канат, тали и т. д. В сохранившихся скальдических кеннингах корабля называется до сорока различных корабельных частей.

Очевидно, что такого рода кеннинги дают широкий простор для индивидуальной выдумки. Но очевидно также, что метафора уступила в них место совершенно условной схеме: основа в них — название любого объекта того же класса, что и описываемое целое, а определение — название любого конкретного предмета из сферы целого.

Но еще больший простор для индивидуального творчества открывается благодаря тому, что определение (но не определяемое!) в кеннинге может быть заменено кеннингом и таким образом получен кеннинг, содержащий в себе кеннинг, т. е. трехчленный кеннинг типа «огонь треска стрел» (т. е. меч, так как «треск стрел» — это битва). Такого рода замена может быть продолжена дальше и получен кеннинг, содержащий в себе два, три, четыре и даже пять кеннингов. Таков, например, кеннинг «метатель огня вьюги ведьмы луны коня корабельных сараев», где «конь корабельных сараев» — корабль, «луна корабля» — щит, «ведьма щита» — секира, «вьюга секиры» — битва, «огонь битвы» — меч, а «метатель меча» — мужчина, т. е. просто «он»! Такие семичленные кеннинги в скальдической поэзии, правда, представляют исключение. Однако многочленные кеннинги, т. е. трех-, четырех-, пяти- и даже шестичленные, в ней не редкость. Так, один скальд называет свои стихи «прибоем дрожжей людей костей фьорда», поскольку «кости фьорда» — горы, «люди гор» — великаны, «прибой дрожжей» — мед, а «мед великанов» — это, согласно мифу, поэзия. Естественно, что многочленные кеннинги давали гораздо больше возможностей для индивидуального творчества, чем двучленные. И действительно, многочленные кеннинги, как правило, индивидуальны в своем словесном выражении.

Таким образом, хотя варьирование словесного выражения кеннинга было проявлением осознанного индивидуального авторства и тем самым обеспечивало фиксированность текста, оно в то же время вело к тому, что связь между содержанием и формой становилась совершенно условной, а форма — независимой от содержания, и осознанное авторство не распространялось дальше словесной формы.

Одно из проявлений условности скальдической фразеологии — кеннинги женщины и мужчины, в которых определение — слово «рука» или его эквивалент (например, «Фрея руки», «Бальдр руки»). По-видимому, такие кеннинги возникли в результате выпадения первого члена в определении типа «огонь руки» (т. е. золото) в трехчленном кеннинге типа «Фрея огня руки» или «Бальдр огня руки». Характерны также так называемые «полукеннинги», т. е. кеннинги женщины или мужчины, в которых определение совершенно отпало и достаточным обозначением женщины или мужчины стали мифологическое имя или название дерева. Подобно условному знаку, скальдический кеннинг не должен был выражать ничего, кроме того, что выражает существительное, которое он заменяет. Он мог поэтому сопровождаться указательным или притяжательным местоимением или числительным так же, как заменяемое им существительное: в скальдических стихах можно было сказать «в эту смерть змей», т. е. в эту зиму («смерть змей» — кеннинг зимы), или «шесть горестей змей», т. е. шесть зим. Независимость кеннинга по отношению к контексту очевидна и в кеннингах мужчины, эквивалентных личному местоимению «он», «его» или «я», «меня» и т. п. (такие кеннинги численно превосходят все другие). Независимость словесного выражения от содержания очевидна также, когда буквальное значение кеннинга резко противоречит ситуации (нищий обозначается кеннингом «раздаватель золота», тот, кто никогда не бывал в битве, называется «Бальдром битвы», и т. п.) или контексту (трусливый человек называется «трусливым деревом брони», а несчастный человек — «несчастным кустом богатства», и т. п.). Наконец, условность скальдической фразеологии, ее независимость от содержания, проявляется в том, что мифологические кеннинги, т. е. кеннинги типа «Бальдр битвы» или «Фрейя запястья», широко применялись в католическо-христианской скальдической поэзии XII в., в частности для обозначения христианских святых.

Таким образом, в скальдическом кеннинге, как правило, только его словесное выражение ново, индивидуально, тогда как его внутренняя форма абсолютно трафаретна. Однако нет правила без исключения. По-видимому, иногда все же сочинялись совершенно новые кеннинги, т. е. кеннинги, в которых была нова также и внутренняя форма. Так, у Эгиля, самого выдающегося из скальдов, есть ряд таких кеннингов, в частности в описаниях поэтического творчества. Он говорит, например, о «безмене языка», т. е. способности взвешивать звуки для стиха, о том, что он стругает стихи «рубанком голоса», что он засадил «раба речи», т. е. язык, за сочинение стихов, и т. п.

Скальдические жанры

В скальдической поэзии различия между жанрами несравненно ощутимее, чем различия между авторами. Попытки обнаружить какое-либо сходство в манере между двумя произведениями разных жанров, но сочиненными одним и тем же скальдом, обычно так же безуспешны, как попытки обнаружить различие в манере между двумя произведениями одного жанра, но сочиненными разными скальдами. Сила традиции, как правило, подавляла творческую индивидуальность. Поэтому обзор скальдической поэзии не по авторам, а по жанрам подсказывается самой сущностью скальдической поэзии.

Основной жанр скальдической поэзии — хвалебная песнь. В продолжение трех с половиной веков, с середины X и до конца XIII в., исландцы поставляли правителям Норвегии, а иногда и других скандинавских стран и даже Англии хвалебные песни. Судя по сохранившимся хвалебным песням, исландские скальды начиная со второй половины X в. вытеснили в Норвегии местных скальдов. В «Перечне скальдов» (древнеисландском памятнике XIII в.) называется сто сорок скальдов, слагавших хвалебные песни в честь разных скандинавских правителей. По-видимому, не меньше ста из этих скальдов были исландцами. Сохранилось (но обычно не полностью) множество хвалебных песней, сочиненных исландскими скальдами в честь норвежских и других правителей. В исландских сагах нередко рассказывается о том, как исландцы во время своих морских поездок посещали норвежских и других правителей, исполняли им свои заранее сочиненные хвалебные песни, получали в награду золотое запястье, дорогое оружие, одеяние из драгоценной ткани, корабль, груженный товаром, и т. д., гостили некоторое время при дворе или оставались там надолго и тогда занимали почетное положение и подчас играли важную политическую роль.

Основная форма скальдической хвалебной песни — драпа. В средней части драпы всегда было несколько вставных предложений (так называемый «стев», т. е. своего рода припев), которые делили эту среднюю часть на несколько отрезков. Этимологически название «драпа», по-видимому, и значит «песнь, разбитая на части» (слово «драпа» происходит от глагола, который значит «разбивать»). Стев мог быть различной формы и по содержанию совсем не связанным с основным содержанием драпы. Стев мог образовывать отдельное четверостишие, частично повторяющееся после каждых двух вис драпы. Он мог образовывать заключительную часть последней строки каждого четверостишия и совсем не повторяться. Так, в драпе Кормака о ярле Сигурде заключительная часть последней строки каждого четверостишия образует самостоятельную фразу мифологического содержания, не имеющую никакого отношения к содержанию самой драпы («Тор сидит в колеснице», «Боги перехитрили Тьяцци», «Один околдовал Ринд» и т. п.). Стев мог образовывать вторую и третью строки каждого четверостишия. Но он мог быть и расщеплен на несколько частей, из которых каждая образовывала строку, вставленную в ту или иную вису (так называемый «расщепленный стев»). Судя по некоторым сохранившимся фрагментам, этим не исчерпывались возможные формы стева. Впрочем, не ясно, где граница между стевом и обычным для скальдов переплетением предложений.

По-видимому, наличие стева — единственное, что отличает драпу от так называемого «флокка» — цикла вис, т. е. хвалебной песни, состоящей из ряда вис, не разбитых стевом. Драпа считалась более пышной и торжественной формой, чем флокк. Известно, что датский король Кнут разгневался на исландского скальда Торарина Славослова за то, что тот сочинил в его честь флокк, а не драпу, и потребовал, чтобы к следующему дню была под страхом смертной казни готова драпа в его честь.

Каждая из вис, составляющих драпу, — как правило, замкнутое целое, не только в метрическом, но и в смысловом отношении. Если в последующей висе драпы говорится о том же событии, что и в предыдущей, то эта последующая виса всего чаще просто вариация на ту же тему. В драпе никогда не бывает ничего сколько-нибудь похожего на сюжет. Не бывает в драпе и прямой речи, т. е. монологов или диалогов. Вообще по своей композиции драпа похожа на самый примитивный из жанров — стихотворный перечень имен или каких-либо сведений. Единственное, что позволяет установить последовательность вис в драпе, — хронологическая последовательность описываемых в драпе событий, так как такая последовательность в драпе всегда бывает соблюдена. Однако эти события (т. е. битвы, набеги, войны) в драпах обычно не индивидуализированы, а представлены условными деталями (сверкание мечей, потоки крови, пожирание трупов волками, во́ронами и орлами), и поэтому часто их хронологическая последовательность не поддается установлению. Отсюда понятно, почему сохранилось множество фрагментов драп, но почти ни одной целой драпы.

Драпа обычно начинается с просьбы скальда выслушать сочиненные им стихи. Затем следует перечисление воинских подвигов прославляемого и восхваляются его храбрость и щедрость. Заключение драпы может содержать просьбу скальда о награде за его произведение. В сагах в ряде случаев сообщается, какой, так сказать, гонорар получил скальд. Так, в «Саге о Гуннлауге Змеиный Язык» сообщается, что за свои хвалебные песни Гуннлауг получил от английского короля «пурпурное одеяние, подбитое лучшим мехом и отделанное спереди золотом», от короля, правившего в Дублине, — «наряд из пурпура, отделанное золотом одеяние и плащ с дорогим мехом, а также золотое запястье весом в одну марку» (король сначала хотел подарить Гуннлаугу два корабля, но королевский казначей сказал, что это слишком много), от оркнейского ярла — «широкую секиру, всю выложенную серебром» (но в этом случае Гуннлауг сочинил флокк, а не драпу!).

Речь в драпах, как и во флокках, всегда идет о событиях, которых скальд был очевидцем или о которых он слышал от очевидцев. О далеком прошлом в скальдических хвалебных песнях, как правило, не говорится, т. е. в них нет истории в собственном смысле слова. Обычно в них рассказывается лишь о подвигах живого человека (или только что умершего в случае поминальной драпы). О событиях прошлого в них говорится только постольку, поскольку эти события — факты из жизни прославляемого. Другими словами, в скальдических хвалебных песнях говорится исключительно о том, что было для скальда современностью. Лишь в XII в. скальды начали сочинять драпы также и о давних событиях, и о героях прошлого. Так, некто Халлар-Стейн сочинил драпу в честь давно умершего норвежского короля Олава Трюггвасона, а некто Хаук Вальдисарсон — драпу о героях исландских «родовых саг». В этих произведениях XII в. история становится свободно выбранной литературной темой. Первоначально скальды не выбирали содержание своих хвалебных песней: оно бывало задано фактами биографии прославляемого.

Снорри Стурлусон в прологе к «Кругу Земному», самой знаменитой из исландских «королевских саг», так говорит о правдивости скальдических хвалебных песней: «Когда Харальд Прекрасноволосый был королем Норвегии, Исландия была заселена. У Харальда были скальды, и люди еще помнят их стихи, а также стихи о всех конунгах, которые потом правили Норвегией <...> Мы признаем за правду все, что говорится в этих стихах о походах и битвах конунгов. Ибо, хотя у скальдов в обычае всего больше хвалить того правителя, перед лицом которого они находятся, ни один скальд не осмелился бы приписать ему такие деяния, о которых все, кто слушает, да и сам правитель, знают, что это ложь и небылицы. Это было бы насмешкой, а не хвалой». Как показали исследования историков, это странное с точки зрения нашего времени высказывание (почему, казалось бы, не приписать живому правителю то, чего он не совершал?) тем не менее содержит совершенно правильную оценку скальдических хвалебных песней как исторического источника. Несмотря на шаблонность изображения и условность деталей, всякая скальдическая хвалебная песнь — это сухой и точный перечень индивидуальных событий, в принципе определимых хронологически и географически. Никакого сознательного вымысла в них действительно нет. Это, конечно, объясняется тем, что, как это ни странно, возможность сознательного поэтического вымысла была вообще неизвестна. Сознательный отбор фактов действительности, их обобщение и преобразование в художественный вымысел были еще недостигнутой возможностью.

Ценность скальдических хвалебных песней как исторических источников была понята еще авторами «королевских саг». Скальдические хвалебные песни и сохранились большей частью именно как цитаты в «королевских сагах». В этих сагах стихи из скальдических хвалебных песней приводятся в качестве исторических документов. Историки Скандинавии считают даже, что эти стихи, как правило, являются более надежными историческими источниками, чем саги, в которых они цитируются. Однако в свое время скальдические хвалебные песни сочинялись, конечно, вовсе не в историографических целях. Назначением хвалебной песни было оказать определенное действие, а именно прославить того, к кому она была обращена, обеспечить ему славу.

В языческое время в Скандинавии господствовало представление, что убийство на поле битвы — это посвящение убитых Одину и его священным животным — во́ронам и волкам. В скальдических хвалебных песнях это представление нередко находит прямое выражение («справедливый потрясатель огня битвы послал изрубленных мечом воинов Одину», «Один получил трупы убитых», «ты послал девять конунгов Одину» и т. п.). Битва представлялась торжественным актом, аналогичным человеческим жертвоприношениям, которые, как следует из того, что Адам Бременский рассказывает в своей «Истории гамбургских архиепископов», написанной около 1075 г., совершались в Скандинавии еще в XI в. Поэтому обязательные в скальдических хвалебных песнях упоминания о том, что прославляемый обагрил меч, оставил на поле битвы множество трупов и утолил жажду воронов и волков, первоначально, в языческое время, были, в сущности, описанием ритуальных актов, которые, будучи закреплены в стихах, должны были сохранять свою действенность на все то время, пока эти стихи хранились в памяти людей. Но, вероятно, еще в языческое время «кормежка» волков и воронов трупами и тому подобные образы стали условной поэтической фразеологией, и об условности этой фразеологии свидетельствует, в частности, то, что она продолжала использоваться в хвалебных песнях и после христианизации.

Сочинить хвалебную песнь о ком-нибудь — значило сделать его обладателем славы. Не случайно в языке скальдов слова «поэзия» и «слава» — синонимы. Не случайно и то, что в скальдической хвалебной песни прославляемый, как правило, не обладает никакими индивидуальными качествами. Как личность он, в сущности, вообще отсутствует в ней. Считалось, очевидно, что сама по себе стихотворная форма обеспечивала действенность хвалебной песни. Поэтому, в частности, не играло никакой роли, было ли сочинение хвалебной песни добровольным или вынужденным. Характерно, что нередко один и тот же скальд слагал хвалебные песни в честь правителей разных стран или правителей, которые враждовали друг с другом.

Представление о действенности стихотворной формы самой по себе всего отчетливее проявляется в рассказах о тех хвалебных песнях, которые были «выкупами головы». В этих рассказах тот или иной правитель меняет свое право убить провинившегося перед ним скальда на хвалебную песнь, сочиненную скальдом в его честь. Хвала в таких случаях была явно вынужденной, но тем не менее песнь, содержащая ее, считалась вполне действенной. Браги Старый — древнейший из скальдов, чьи стихи сохранились, — выкупил свою голову у шведского конунга Бьёрна, сочинив хвалебную песнь о нем в течение одной ночи. Примерно то же самое рассказывается о семи других скальдах IX–XI вв. «Выкупом головы» была, в частности, драпа, которую Торарин Славослов сочинил о короле Кнуте. Самая знаменитая из всех этих историй известна из «Саги об Эгиле» (подробнее см. «Выкуп головы»).

Скальдическая хвалебная песнь была жанром чрезвычайно устойчивым и консервативным. С первой половины IX в., т. е. эпохи, к которой относятся древнейшие сохранившиеся образчики жанра, и до его отмирания в конце XIII в., т. е. в продолжение около полутысячелетия, в нем не произошло сколько-нибудь существенных изменений. Исландские скальды продолжали сочинять драпы в честь норвежских королей вплоть до самого конца XIII в. Согласно «Перечню скальдов», короля Сверрира (1184–1202) прославляло тринадцать скальдов. Даже еще у короля Эйрика Магнуссона (1268–1299) было пять скальдов. Но, по-видимому, в течение XII и XIII вв. исполнение драп перед королем превращалось во все более формальную церемонию и в конце концов вышло из моды. Вероятно, этому способствовало то, что в XIII в. скальдическая поэзия перестала быть устной. Скальды стали писать свои произведения, которые, таким образом, могли быть издалека посланы прославляемому и не обязательно должны были быть произнесены самим автором. Сочинение окончательно отделилось от исполнения.

Непосредственным следствием христианизации (она произошла в Исландии в 1000 г.) было уменьшение количества кеннингов, содержащих имена языческих божеств, в драпах, сочинявшихся в честь норвежских королей. Но по мере того как христианство упрочивалось и языческая мифология теряла свой религиозный смысл, превращаясь в условную поэтическую фразеологию, мифологические кеннинги снова становились обычными. Уже спустя столетие после христианизации они так же обильны в драпах, как были до нее.

По-видимому, еще в начале XI в. появились «католические драпы», т. е. поэмы в честь девы Марии и христианских святых. В композиционном и стилистическом отношении католические драпы, в сущности, ничем не отличаются от обычных драп. Однако по содержанию католические драпы стоят, естественно, далеко от обычных скальдических драп. Главное новшество католических драп заключается в том, что в них появляются элементы лирики и все больше места занимают личные переживания автора. Эта тенденция находит свое завершение в середине XIV в. в «Лилии», драпе августинского монаха Эйстейна Асгримссона, самом знаменитом произведении позднего средневековья в Исландии. В «Лилии» скальдическая фразеология в значительной степени преодолена.

Разновидностью скальдической хвалебной песни была так называемая «щитовая драпа», т. е. драпа, в которой описываются изображения сцен из героических или мифологических сказаний на щите, полученном скальдом в дар от прославляемого. Судя по тому, что рассказывается в «Саге об Эгиле», принятие в дар щита накладывало на скальда обязательство сочинить драпу с описанием изображений на щите, причем такая драпа обеспечивала славу дарителю. Таким образом, в случае щитовой драпы еще очевиднее, что слава обеспечивалась определенной формой, а не содержанием: ведь в щитовой драпе о самом прославляемом совершенно ничего не говорилось! Прославление оказывается здесь похожим на передачу прославляемому какой-то материальной ценности, эквивалентной его подарку.

Древнейший образчик этого жанра — «Драпа о Рагнаре» Браги Старого — в то же время и древнейшее из сохранившихся скальдических произведений (подробнее см. Браги Старый). Сохранилось также 20 вис щитовой драпы, сочиненной скальдом второй половины IX в. Тьодольвом из Хвинира. Она называется «Хаустлёнг» (смысл названия не ясен). В ней описываются сцены из мифа о похищении Идунн великаном Тьяцци и из мифа о битве Тора с великаном Хрунгниром. Оба мифа известны по «Младшей Эдде». Сохранились также фрагменты из двух щитовых драп Эгиля. Возможно, что и некоторые другие сохранившиеся дротткветтные строфы мифологического содержания представляют собой фрагменты из щитовых драп.

Разновидностью скальдической хвалебной песни была также генеалогическая хвалебная песнь. Древнейшее произведение этого жанра, «Перечень Инглингов» Тьодольва из Хвинира, — это перечисление предков некоего конунга Рёгнвальда в тридцати поколениях, причем о каждом из этих предков сообщается, как он умер, а о многих из них также, где они были похоронены (подробнее см. «Перечень Инглингов»). По-видимому, предпосылкой жанра генеалогической хвалебной песни было представление, что могилы предков обеспечивают счастье и славу потомков. Сохранились еще две генеалогические песни, более поздние: «Перечень Халейгов», сочиненный норвежским скальдом Эйвиндом Погубителем Скальдов около 985 г. в честь норвежского ярла Хакона Могучего, и «Перечень норвежских королей», сочиненный каким-то исландцем около 1190 г. в честь Йона Лофтссона, знатного исландца, ведшего свой род от норвежских королей. Оба этих произведения и по содержанию, и по форме (их размер не дротткветт, а квидухатт) очень похожи на «Перечень Инглингов». Поэтому считается, что они — просто подражания «Перечню Инглингов». Возможно, однако, что песни, аналогичные «Перечню Инглингов», сочинялись и раньше и что он тоже воспроизводит традиционную схему.

Хотя хвалебная песнь — жанр поэзии скальдической, есть три хвалебные песни, которые по форме гораздо больше похожи на поэзию эддическую. Все три произведения были сочинены в Норвегии в X в., т. е. задолго до введения письменности. Первая из этих песней (ее называют «Речи Ворона» или «Песнь о Харальде») сочинена в честь Харальда Прекрасноволосого одним из его скальдов — то ли Торнбьёрном Хорнклови, то ли Тьодольвом из Хвинира (в источниках разные ее висы приписываются то одному, то другому). Вторая (она называется «Речи Эйрика») сочинена каким-то норвежским скальдом в честь Эйрика Кровавая Секира, сына Харальда Прекрасноволосого. А третья (она называется «Речи Хакона») сочинена норвежским скальдом Эйвиндом Погубителем Скальдов в честь другого сына Харальда Прекрасноволосого — Хакона Доброго (подробнее см. «Речи Хакона»).

Во всех этих песнях перемежаются два эддических размера, стиль близок к стилю эддических песней и, как во многих эддических песнях, есть мифологическое обрамление. Есть в них также прямая речь — монологи и диалоги (в скальдических хвалебных песнях их никогда не бывает). В «Речах Во́рона» ворон беседует с валькирией. Валькирия, впрочем, остается композиционно неиспользованной, а ворон незаметно превращается в автора, который и прославляет Харальда Прекрасноволосого, рассказывая о знаменитой битве в Хаврсфьорде (в результате ее произошло объединение Норвегии), о женитьбе Харальда на датской королевне, о его дружине, его воинах, его скальдах, его шутах. В «Речах Эйрика» Один, проснувшись в Вальгалле, спрашивает Браги о причине шума, который слышится, и, догадавшись, что это жалует к нему Эйрик, велит легендарным героям Сигмунду и Синфьётли встретить его. В «Речах Хакона» валькирии находят Хакона на поле битвы, и Один принимает Хакона в Вальгалле.

Относительно «Речей Эйрика» в одной саге говорится, что Гуннхильд, жена Эйрика, «велела сочинить о нем песнь, как будто Один принимает его в Вальгалле». Возможно, что образцом, которому она велела последовать, была какая-то несохранившаяся мифологическая песнь. О «Речах Хакона» в той же саге говорится, что Эйвинд сочинил эту песнь в подражание той, которую Гуннхильд велела сочинить о том, как Один пригласил Эйрика в Вальгаллу. В источниках ничего не говорится о том, как возникли «Речи Ворона». Можно, однако, предположить, что и эта песнь была создана в подражание какой-то несохранившейся мифологической песни и что, следовательно, все три продукта скрещения эддической и скальдической традиции возникли в результате того, что хвалебная песнь была сочинена в подражание эддической песни.

Наряду с хвалебной песнью существовал другой жанр скальдической поэзии — так называемые «отдельные висы».

Скальдические отдельные висы сохранились как цитаты в сагах, где они приводятся как «сказанные», т. е. как бы сымпровизированные, тем или иным персонажем саги. По-видимому, скальдические отдельные висы действительно могли импровизироваться. Случалось, как рассказывается в сагах, что скальду ставилось какое-то трудное условие, которое он должен был выполнить в своем произведении, и он тут же сочинял вису, в которой это условие было выполнено. Вообще, однако, сочинение скальдических стихов требовало, конечно, времени, и в сагах нередко рассказывается о том, как скальд заранее сочинял хвалебную песнь, которую он собирался исполнить. Поэтому скальдические отдельные висы, которые приводятся в сагах как «сказанные» кем-то (при этом подчас в таких ситуациях, которые исключали возможность импровизации, — в пылу битвы, в момент смерти, во сне и т. д.), отнюдь не обязательно были в самом деле импровизациями. То, что они приводятся в сагах как «сказанные» кем-то, — это, очевидно, просто перенесение на скальдическое творчество того архаического представления об авторстве в поэзии, которое должно было господствовать, когда сочинение стихов было действительно неотчленено от их исполнения, или, другими словами, когда исполнение стихов не могло не быть в то же время их сочинением.

Скальдические отдельные висы, которые приводятся в сагах, не только не были обязательно импровизациями, но они, как общепризнано, не обязательно были и сочинены теми персонажами, которым они приписываются в саге. Они могли быть присочинены при написании саги или еще в устной традиции. Однако о том, какие из отдельных вис подлинные, а какие неподлинные, мнения ученых сильно расходятся. Так, из 84 вис, которые приводятся в «Саге о Кормаке» (в ней их больше всего), некоторые ученые считают большинство подлинными, тогда как другие утверждают, что большинство их неподлинные. Дело в том, что бесспорного критерия подлинности или неподлинности скальдических вис, в сущности, нет. Несомненно, однако, что с точки зрения тех, кто присочинял скальдические висы, такое присочинение не делало сагу менее правдивой. Это объясняется, по-видимому, не только тем, что в сагах правдоподобный вымысел, как правило, принимался за правду даже самим автором, но также и характером скальдического творчества: поскольку содержание скальдических стихов было предопределено фактами, т. е. не было самовыражением личности, а их форма в силу ее трафаретности была общим достоянием, сочинение стихов за того, о ком рассказывалось в саге, как бы входило в функции хорошего, т. е. правдивого, рассказчика саги.

Скальдическая отдельная виса — как правило, совершенно такая же дротткветтная виса, как те, из которых состоят драпы: в ней тот же узор внутренних рифм и аллитераций, такие же кеннинги, такое же переплетение предложений. Но отдельная виса сочинялась не для того, чтобы обеспечить кому-нибудь славу, и ее автор не мог рассчитывать на вознаграждение за сочинение. Она была бескорыстным творчеством. Именно поэтому в отдельных висах всего очевиднее, что скальдическое творчество было хотя и сознательным, но направленным только на форму, а не на содержание, и что форма была независимой от содержания. Характерно, что в отдельных висах, т. е. в стихах самого разнообразного содержания и вовсе не предназначенных для какого-нибудь торжественного исполнения, безраздельно господствуют тот же размер и та же фразеология, что и в драпах, т. е. произведениях, в которых речь идет, как правило, о воинских подвигах и которые предназначались для торжественного церемониального исполнения. Такое отношение к форме было, конечно, лишь обратной стороной определенного отношения к содержанию: в сущности, отдельные висы были просто способом констатации фактов.

Содержание скальдических отдельных вис настолько же разнообразнее содержания скальдических хвалебных песней, насколько содержание саг разнообразнее содержания хвалебных песней. Правда, в отдельной висе может идти речь (как всего чаще в хвалебных песнях) о пролитии крови (нарушения мира, распри занимают большое место в сагах), но в ней может рассказываться и о торговой сделке, свидании с женщиной, украденной застежке, встрече в пути, чистке овечьего загона, праве на наследование имущества, виденном во сне и т. д. и т. п., — словом, обо всем, о чем может зайти речь в саге. Представление о том, насколько разнообразны поводы, по которым сочинялись отдельные висы, могут дать примечания к отдельным висам, помещенным в настоящем издании.

Если, устранив кеннинги, изложить содержание отдельной висы в прозе, то оно обычно оказывается крайне скудным и сводится к констатации каких-то невымышленных фактов, которые сообщаются как объяснение причины поступка, предупреждение, совет, угроза, похвальба или просто информация. Нередко в отдельной висе сообщаются имена конкретных людей, названия конкретных местностей, даже цифры. Ничего «поэтического» в современном смысле слова в содержании отдельной висы, как правило, нет. Оно обычно настолько отрывочно, случайно, индивидуально и конкретно, что без сопровождающего прозаического текста так же непонятно, как могут быть непонятными перехваченное чужое письмо или подслушанный разговор. Крайне условная форма сочетается в скальдических отдельных висах с содержанием, свободным от каких-либо литературных условностей. Никакого художественного вымысла в отдельных висах, как правило, не бывает.

Может показаться, что преобладание индивидуального и конкретного в содержании отдельных вис, необщий характер этого содержания, и особенно в тех висах, где речь идет о личной жизни автора, например его отношении к какой-то определенной женщине, — это нечто аналогичное тому «необщему», которое в лирике нового времени кажется поэтическим достижением. Но дело в том, что «необщее» в лирике нового времени — сознательный художественный прием, результат преодоления уже достигнутого «общего». Предпосылка этого «необщего» — уже выработанные лирические общие места и типические лирические ситуации, от которых автор лирического произведения отталкивается. «Необщее» в лирике нового времени — результат обобщения, так сказать, второй степени. Между тем «необщее» в скальдических отдельных висах — результат того, что автор не может оторваться от конкретной ситуации, не способен на сознательное художественное обобщение. Лирика в собственном смысле слова, т. е. обобщенное выражение чувства, была еще невозможна. Зачатки лирики появляются только в некоторых поздних скальдических произведениях (в «Драпе о Йомсвикингах» Бьярни Кольбейнссона, «Пословичной поэме» неизвестного автора, отдельных висах Рёгнвальда Кали), авторы которых сетуют на свою несчастную любовь к женщине (такие сетования — это, конечно, лирическое общее место!).

Благодаря тому что в скальдических отдельных висах сообщаются только невымышленные факты, функция этих вис была очень широкой. Они могли быть своего рода документом — доказательством, уликой, оправданием, также докладом, отчетом, донесением, в то же время оставаясь в глазах современников в совершенно такой же мере поэзией, как и стихи, не выполняющие никакой такой функции. Типичны в этом отношении стихи Сигхвата, едва ли не самого замечательного из исландских скальдов. Его «Висы о поездке на восток» — это отчет о его поездке в Швецию с дипломатической миссией (Сигхват занимал высокое положение при дворе норвежского короля). Эти висы цитируются в «Круге Земном», т. е. истории Норвегии, не для того, конечно, чтобы оживить или украсить рассказ, но потому, что автор «Круга Земного» считал (и, несомненно, справедливо считал), что стихи Сигхвата содержат точные и достоверные сведения. В «Висах о поездке на восток» Сигхват рассказывает не только о своих путевых впечатлениях, но также о дипломатических переговорах и договорах. В то же время он проявляет огромное мастерство: оставаясь в тесных рамках дротткветтной висы, ему удается почти полностью преодолеть скальдическую вычурность и максимально приблизиться к языку прозы. Недаром о Сигхвате рассказывалось, что, хотя он обычно говорил медленно, стихами он говорил так же свободно, как прозой.

Не менее замечательны «Откровенные висы», сочиненные Сигхватом около 1038 г. В результате жеребьевки между двенадцатью приближенными короля Магнуса Сигхвату пришлось докладывать королю о недовольстве его политикой в некоторых кругах норвежского общества и о необходимости изменить ее, чтобы избежать гражданской войны и государственного переворота. В сохранившихся восемнадцати дротткветтных висах этого цикла Сигхват обстоятельно и объективно освещает политическую ситуацию и дает королю соответствующие рекомендации. Скальдические отдельные висы могли быть несравненно актуальнее политически, чем это возможно для поэзии нашего времени, и в то же время быть в несравненно большей мере литературой и даже поэзией, чем это возможно для политического документа в наше время. Другими словами, они могли быть одновременно и политическим документом, и поэзией.

Особым скальдическим жанром обычно считается так называемый «нид», т. е. хулительные стихи. В сагах нередко рассказывается о ниде и о том действии, которое ему приписывалось. О том, как Эгиль вырезал нид на жерди с насаженным на нее лошадиным черепом с целью прогнать короля Эйрика Кровавая Секира из Норвегии, уже была речь выше. Известностью пользовался также рассказ о «Ярлове ниде» скальда Торлейва. Когда ярл Хакон Могучий (974–994) отобрал у Торлейва его товары, сжег его корабль и повесил его спутников, Торлейв, переодетый нищим, пробрался в палаты ярла и получил разрешение сказать сочиненные им стихи. Ярлу сначала показалось, что Торлейв прославляет его и Эйрика, его сына. Но вдруг на ярла напал страшный зуд, и ярл понял, что стихи Торлейва — скрытый нид. Когда Торлейв начал говорить центральную часть своего нида, в палате стало темно, все оружие пришло в движение, многие были убиты, и ярл упал без сознания. У него отгнила борода и волосы по одну сторону пробора, и он долго пролежал после этого больной.

О том, насколько всерьез принимался нид, свидетельствуют также многочисленные сообщения в сагах об убийствах в отместку за нид. Вся «Сага о Бьёрне» представляет собой, в сущности, рассказ о стихотворном поединке между Бьёрном и Тордом. Из этой саги видно, какую роль играли хулительные стихи в Исландии, как их исполняли на «конских тингах» (сходках, на которых происходили конские бои), как они распространялись от хутора к хутору, как они вызывали тяжбы на альтинге, объявления вне закона, поединки и убийства. Так и Бьёрн, герой саги, был в конце концов убит Тордом, его противником в стихотворном поединке. Известно, что даже один из первых христиан в Исландии, Торвальд Кодранссон, убил троих за нид, сочиненный о нем и немецком епископе Фридреке. Известно также, что в «Сером Гусе» — древнеисландском своде законов — запрещалось сочинять, исполнять или заучивать хулительные стихи под страхом штрафа, зависящего от объема стихотворения.

Образчиков нида сохранилось очень мало. Сохранившиеся его образчики, как правило, не отличаются по форме от других отдельных вис, цитируемых в сагах, и непосредственно примыкают к ним по содержанию. Если нид был направлен против мужчины, то он чаще всего содержал обвинение в том, что тот выполнял те или иные функции женщины. По-видимому, такое обвинение было, согласно представлениям эпохи, наивысшим оскорблением. Так, в ниде о Торвальде Кодранссоне говорилось, что епископ Фридрек родил от него девятерых детей. Однако едва ли существовала резкая граница между оскорблениями этого рода и обвинениями в трусости, лживости, глупости, безобразии, нечистоплотности и т. д., и такие обвинения тоже встречаются в отдельных строфах.

По-видимому, однако, способность оказать вредоносное действие приписывалась не тому или иному содержанию нида, а самой его форме, т. е. тому, что он был не простой речью, а «связанной речью», стихами. Ведь к тому же сводилась и сущность хвалебной песни: она тоже была действенна в силу не своего содержания, а своей формы. Конечно, и то и другое в конечном счете — пережиток представления, что слово может оказывать магическое действие. Характерно, что нидом называли не только хулительные стихи, но и жердь с насаженным на нее лошадиным черепом, которая воздвигалась с той же целью, с какой сочинялись такие стихи. В этом случае еще очевиднее, что нид представлялся чем-то, способным оказать магическое действие на того, на кого он был направлен. Что такая способность приписывалась стихотворной форме самой по себе, видно также из зафиксированного в «Сером Гусе» запрета сочинять стихи о женщине под страхом штрафа. По-видимому, считалось, что такие стихи могут подействовать как приворот, т. е. как магическое средство. Но несмотря на запрет, такие стихи, конечно, все же сочинялись.

В той мере, в какой нид представлял собой не только поношение, но и осмеяние, он — своего рода сатира, однако сатира очень примитивная. Ее примитивность не только в том, что направленность нида на конкретное лицо осознавалась как магическое действие (искусство сатиры еще не отделилось от магии), но также и в том, что объект осмеяния в ниде — всегда конкретное лицо, а не тип или характер (искусство сатиры еще не стало художественным обобщением). Однако не случайно зачатки сатиры возникли именно в скальдической поэзии, т. е. поэзии личной: ведь осмеяние подразумевает не только того, кто осмеивается, но также и того, кто осмеивает, т. е. конкретное лицо, осознающее себя автором. Таким образом, осмеяние становится одной из функций литературы только с возникновением осознанного авторства.

Общие библиографические сведения

Есть два издания всей скальдической поэзии: 1) Den norsk-islandske skjaldedigtning ved Finnur Jónsson, bd 1A, 2A (текст по рукописям), bd 1B, 2B (исправленный текст с переводом на датский язык). København, 1912–1915 (в 1967–1973 гг. вышло фототипическое издание всех четырех томов в издательстве «Rosenkilde og Bagger»); 2) Den norsk-isländska skaldediktningen reviderad av E. A. Kock, bd 1, 2. Lund, 1946–1950. В продолжение около двадцати лет между редактором первого из этих изданий, исландским ученым Финном Йоунссоном, и редактором второго из них, шведским ученым Эрвином Альбином Кокком, шел ожесточенный спор по поводу порядка слов в поэзии скальдов. Йоунссон во множестве работ защищал традиционную точку зрения. Все его толкования сведены в его издании скальдической поэзии. Кокк опровергал Йоунссона и доказывал, что в поэзии скальдов порядок слов не такой замысловатый, какой он получается у Йоунссона. Толкования Кокка публиковались под названием «Notationes norroenae» в журнале «Lunds universitets årsskrift» с 1923 по 1943 г. Текст его издания — результат этих толкований. Есть также множество других работ, посвященных толкованию тех или иных скальдических стихов или частным вопросам скальдического стиля и т. п. Есть библиография работ о поэзии скальдов: Holländer L. М. A bibliography of skaldic studies. Copenhagen, 1958. Но обобщающих работ о поэзии скальдов нет, если не считать историй древнеисландской и древненорвежской литературы. Есть следующие истории этой литературы: Vries J., de. Altnordische Literaturgeschichte, Bd 1, 2. Berlin, 1964–1967 (изд. 2-е); Paasche F. Norges og Islands litteratur inntil utgangen av middelalderen. Oslo, 1957 (изд. 2-е); Helgason J. Norrøn litteraturhistorie. København, 1934; Jonsson F. Den oldnorske og oldislandske litteraturs historie, bd 1–3. København, 1920–1924 (изд. 2-е); Mogk E. Geschichte der norwegisch-isländischen Literatur. Strassburg, 1904 (изд. 2-е).

На русском языке о поэзии скальдов есть следующие работы: Левестам Г. Исторический очерк древнескандинавской поэзии скальдов. Варшава, 1872; Киев, 1872; Ярхо Б. И. Мансанг, любовная лирика скальдов. — В кн.: Сборник Московского Меркурия по истории литературы и искусства, вып. 1. М., 1917, с. 87–148; Петров С. В. Поэзия древнеисландских скальдов и понятие народности в искусстве. — Скандинавский сборник, 1973, вып. 18, с. 176–193; Стеблин-Каменский М. И. 1) Древнеисландский поэтический термин «дротткветт». — Научный бюллетень ЛГУ, 1946, № 6, с. 21–24; 2) К вопросу о кельтском влиянии на поэзию скальдов. — Там же, 1946, № 13, с. 36–38; 3) Поэзия скальдов (автореферат докторской диссертации). — Доклады и сообщения филологического фак-та ЛГУ, 1949, вып. 1, с. 204–206; 4) О некоторых особенностях стиля древнеисландских скальдов. — Изв. АН СССР, Отд-ние языка и литературы, 1957, т. 16, вып. 2, с. 143–155; 5) Происхождение поэзии скальдов. — Скандинавский сборник. 1958, вып. 3, с. 175–201; 6) Лирика скальдов? — В кн.: Скандинавская филология. Scandinavica. Л., 1961 (Учен. зап. ЛГУ. Серия филол. наук, № 308, вып. 62), с. 108–123. См. также книги того же автора: Культура Исландии. Л., 1967, с. 90–115; Историческая поэтика. Л., 1978, с. 40–111; Древнескандинавская литература. М., 1979, с. 64–92. Есть следующие переводы скальдических стихов на русский язык: О. А. Смирницкой в книгах «Исландские саги. Ирландский эпос» (М., 1973) и «Сага о Греттире» (Л., 1976) и А. И. Корсуна в книге «Исландские саги» (Л., 1956). Есть также перевод на русский язык «Младшей Эдды» (Л., 1970), учебника скальдического искусства.


Примечания

1 Вот миф о меде поэзии, как он рассказан в «Младшей Эдде». «Все началось с того, что боги враждовали с народом, что зовется Ванами. Но потом они назначили встречу для заключения мира, и в знак мира те и другие подошли к чаше и плюнули в нее. А при расставании боги, чтобы не пропал втуне тот знак мира, сотворили из него человека. Он зовется Квасир [слово того же корня, что и русское «квас»]. Он так мудр, что нет вопроса, на который он не мог бы ответить. Он много странствовал по свету и учил людей мудрости. И однажды, когда он пришел в гости к карлам Фьялару [т. е. «прячущему»] и Галару [т. е. «поющему»], они позвали его как будто затем, чтобы поговорить с глазу на глаз, и убили. А кровь его слили в две чаши и котел, что зовется Одрёрир [т. е. «приводящий дух в движение»], — чаши же зовутся Сон [т. е. «кровь»] и Бодн [этимология неясна], — смешали с той кровью мед, и получилось медовое питье, да такое, что всякий, кто ни выпьет, станет скальдом либо ученым. Асам же карлы сказали, что Квасир захлебнулся в мудрости, ибо не было человека, чтобы мог выспросить у него всю мудрость. Потом карлы пригласили к себе великана по имени Гиллинг и его жену. Они зазвали Гиллинга с собою в море покататься на лодке и, лишь отплыли от берега, направили лодку на подводный камень, так что она перевернулась. Гиллинг не умел плавать и утонул, а карлы снова сели в лодку и поплыли к берегу. Они рассказали о случившемся его жене, та опечалилась и стала громко плакать. Тогда Фьялар спросил ее, не станет ли легче у нее на душе, если она взглянет на море, где утонул ее муж. И она согласилась. Тогда Фьялар сказал своему брату Галару, пусть заберется на притолоку и, как станет она выходить, спустит ей на голову мельничный жернов, а то, мол, надоели ее вопли. Тот так и сделал. Узнавши о том, великан Суттунг, сын Гиллинга, отправляется туда и, схватив карлов, отплывает в море и сажает их на скалу, что во время прилива погружается в море. Они молят Суттунга пощадить их и, чтобы помириться с ним, дают за отца выкуп — драгоценный мед. На том и помирились. Суттунг увозит мед домой и прячет в скалах, что зовутся Хнитбьёрг [т. е. «сталкивающиеся скалы»], приставив дочь свою Гуннлёд сторожить его <...>

Один отправился в путь и пришел на луг, где девять рабов косили сено. Он спрашивает, не хотят ли они, чтобы он заточил им косы. Те соглашаются. Тогда, вынув из-за пояса точило, он наточил косы. Косцы нашли, что косы стали косить много лучше, и захотели купить точило. Он сказал, что пусть тот, кто хочет купить точило, заплатит за него в меру. Это всем пришлось по душе, и каждый стал просить точило для себя. Тогда Один бросил точило в воздух, но, так как все хотели схватить его, вышло, что они полоснули друг друга косами по шее. Один остался ночевать у великана по имени Бауги, брата Суттунга, Бауги стал сетовать на свои дела и рассказал, что девять его рабов зарезали друг друга косами и навряд ли ему удастся найти себе других работников. Один же назвался Бёльверком [т. е. «злодеем»] и взялся работать у Бауги за девятерых, а вместо платы попросил себе глоток меда Суттунга. Бауги сказал, что не он хозяин меда: мол, Суттунг один завладел им; но он готов идти вместе с Бёльверком и помочь ему добыть мед. Бёльверк работал все лето за девятерых у Бауги, а как пришла зима, стал требовать с него платы. Они отправились к Суттунгу. Бауги рассказал брату своему Суттунгу об уговоре их с Бёльверком, но Суттунг наотрез отказался дать хоть каплю меда. Тогда Бёльверк сказал Бауги, что надо попробовать, не удастся ли им заполучить мед какой-нибудь хитростью. Бауги согласился. Бёльверк достает бурав по имени Рати [это имя и значит «бурав»] и велит Бауги попробовать, не возьмет ли скалу бурав. Тот так и делает. Потом Бауги говорит, что скала уже пробуравлена. Но Бёльверк подул в отверстие, и полетела каменная крошка в его сторону. Тут он понял, что Бауги замышляет его провести. Снова велит он буравить скалу насквозь. Бауги стал буравить снова, и, когда Бёльверк подул во второй раз, каменная крошка отлетела внутрь. Тогда Бёльверк принял обличье змеи и пополз в просверленную дыру. Бауги ткнул в него буравом, да промахнулся. Бёльверк добрался до того места, где сидела Гуннлёд, и провел с нею три ночи, а она позволила ему выпить три глотка меда. С первого глотка он осушил Одрёрир, со второго — Бодн, а с третьего — Сон, и так достался ему весь мед. Потом он превратился в орла и поспешно улетел. А Суттунг, завидев орла, тоже принял обличье орла и полетел в погоню. Как увидели Асы, что летит Один, они поставили во дворе чашу, и Один, долетев до Асгарда, выплюнул мед в эту чашу. Но так как Суттунг уже достигал его, Один выпустил часть меда через задний проход. Этот мед не был собран, его брал всякий, кто хотел, и мы называем его долей плохих скальдов».

2 В древнегерманских языках аллитерация всегда падает на начало слова, и это, конечно, связано с тем, что в данных языках начальный слог слова — это вместе с тем всегда ударный слог, т. е. слог, который всегда слышнее. При переводе древнегерманского аллитерационного стиха на язык, в котором (как в русском языке) ударным может быть любой слог слова, естественно воспроизводить аллитерацию не на начале слова, а на начале ударного слога слова, что, как правило, и делает переводчик в настоящем издании.

3 В поэзии скальдов полная внутренняя рифма, как правило, охватывает согласный и предшествующий ему гласный (например: hvítingr — líta, hurð — spurðumk), тогда как неполная внутренняя рифма не охватывает гласного, предшествующего согласному (например: víg — hneigir, afli — efla). В переводе, представленном в настоящем издании, полные внутренние рифмы воспроизводятся чаще с охватом не последующего, а предшествующего согласного (например: радость — срам, ладно — слава).

4 Здесь и далее внутренние рифмы выделены курсивом, аллитерации — жирным шрифтом.

5 В переводах, представленных в настоящем издании, предложения переплетаются только изредка, гораздо реже, чем в оригинале, причем разорванные предложения, как правило, выделены курсивом.

6 Вот основные из этих свидетельств: в «Беовульфе» рассказывается о том, как двенадцать дружинников гарцевали вокруг могильного кургана героя и воспевали его доблести и подвиги, и это точная параллель описанию погребения Аттилы у готского историка Иордана; один византийский автор рассказывает о том, как после пира у Аттилы два варвара (т. е., вероятно, гота) стали против него и «произнесли сложенные песни, воспевая победы и военные доблести»; в древнеанглийской поэме «Видсид» певец говорит: «когда я со Скиллингом ясным голосом перед нашим победоносным князем песнь зачинали»; Гиральд Кембрийский, английский средневековый автор, упоминает исполнение песни в два голоса в Нортумбрии и высказывает предположение, что оно идет от скандинавских викингов.

Источник: Поэзия скальдов. – СПб.: Наука, 2004

Статья с сайта Ульвдалир.

По всем вопросам пишите в раздел форума Valhalla: Эпоха викингов